Bila ada orang yang benar-benar berhak memberi maaf, maka orang itu adalah korban, dan bukan institusi tersier lain (2005: 44).

Meski kekerasan di (masa lampau) dalam dirinya mengandung dendam, perdamaian tetap bukan merupakan sesuatu yang musykil. Persoalannya, bagaimana mengawali kemungkinan rekonsiliasi? Umumnya rekonsiliasi luput menyimak dimensi historis karena asyik berkutat di lingkup persoalan hukum, ekonomi, dan sosio-politik. Padahal, dimensi historis membuat kita sanggup melihat bagaimana satu peristiwa di masa lalu sambung-menyambung dengan kejadian hari ini. Rekonsiliasi bisa dimulai jika, dan hanya jika, ketimpangan sejarah (hari ini) bisa dihentikan. Para penyintas harus dapat kesempatan ‘menamakan realitasnya’.

Mulanya saya termasuk orang yang sangsi dengan rekonsiliasi. Apalagi saat terus terngiang-ngiang kalimat Jacques Derrida di atas. Saya bukan seorang korban dari sebuah tindak kejahatan terhadap kemanusiaan. Begitupun, saya tidak bisa tidak termenung saat membaca kesaksian seorang perempuan yang suaminya dibunuh setelah disiksa aparat polisi di Afrika Selatan, di tengah kelumit politik apartheid. Seperti dikutip Derrida, dalam kesaksiannya di Komisi Kebenaran dan Rekonsiliasi perempuan itu mengatakan, “Komisi atau pemerintah tidak dapat memberikan maaf. Hanya saya, pada akhirnya, yang berhak. (Dan saya tidak siap untuk memaafkan.)”

Seketika saya tercekat, mulut terasa kering, membaca kesaksian itu. Saya yakin tidak akan bisa mengerti perasaan seseorang yang ‘dipaksa’ menjadi janda, namun saya sepenuhnya maklum bila ia kemudian tidak mau memaafkan. Dalam benak saya berkelebat bayangan andai menjadi dirinya pun belum tentu saya sanggup memaafkan. Lebih jauh lagi, mengulang pernyataan yang dilontarkan Derrida, pemaafan sejati perlu melibatkan ‘korban sesungguhnya’, almarhum suami perempuan tersebut. Persoalannya, bagaimana mendapatkan maaf dari seseorang yang sudah tiada? Di mana terletak kemungkinan rekonsiliasi, serta bagaimana cara mengawalinya, kalau begitu?

Titik terang lamat-lamat saya lihat saat membaca kesediaan Rosihan Anwar menulis kata pengantar untuk buku Perjalanan Hidup Saya karya A. Umar Said. Keduanya sama-sama bekerja sebagai wartawan di tahun 1950-an, tetapi berdiri pada posisi yang berseberangan. Rosihan Anwar sibuk di harian yang dianggap mewakili suara PSI (Partai SosialisIndonesia), sementara Umar Said menggeluti terbitan yang dekat dengan PKI (Partai KomunisIndonesia).

Meski tak pernah bersinggungan langsung, Rosihan Anwar mengaku familiar dengan beberapa rekan Umar Said yang disebut dalam buku seperti Joesoef Isak, Zain Nasution, Supeno, Fransisca Fangidaj. Dua nama terakhir bahkan menurut Rosihan Anwar pernah menyerangnya dengan mengadukan tulisan tajuk rencananya yang berjudul Pemberontakan PKI 18 September 1948 ke Pengadilan Negeri Jakarta.

Pengalaman pahit masa lalu, terlepas dari kadar kepahitannya, tidak menghalangi Rosihan Anwar menyambut baik semangat rekonsiliasi lewat penerbitan buku seseorang yang (pernah) bertentangan dengannya. Meski bernada dingin dan sedikit menggugat, karena Umar Said dianggap tak cukup memberi kejelasan soal keterlibatan dalam PKI, Rosihan Anwar menutup tulisannya dengan salam hangat, Good for you!

Salam hangat itu ditujukan pada keikutsertaan Umar Said ‘dalam usaha bersama menjadikan dunia kita ini milik bersama bagi sesama manusia’. Dengan kata lain, pada hidup hari ini dan yang akan datang. Meski kekerasan di (masa lampau) dalam dirinya mengandung dendam, perdamaian tetap bukan merupakan sesuatu yang musykil. Kalimat kunci yang diajukan Rosihan Anwar yakni pembersihan jiwa, suatu katarsis, sehingga segala sesuatu untuk selanjutnya dapat diluruskan dan didudukkan pada tempat yang wajar dan proporsional (2004: ix). Tapi saya pikir ini belum cukup, masih terlalu personal.

Selalu ada kalkulasi strategis atau politis dalam gerak murah hati rekonsiliasi atau amnesti, dan kalkulasi tersebut perlu disatupadukan dalam analisis kita, tulis Derrida (2005: 40). Hitung-hitungan rekonsiliasi itu, hemat saya, selama ini hadir dalam rupa tiga dimensi: hukum, ekonomi, dan sosio-politik. Tiga dimensi ini tidak terpisah satu sama lain, namun juga tidak begitu saja menyatu. Kira-kira ada semacam garis putus yang menghubungkan ketiganya.

Dimensi hukum mengenal tuntutan retribusi, sanksi bagi pihak yang salah (secara hukum). Dimensi ekonomi bicara tentang hak dan ganti rugi yang layak diterima korban. Adapun dimensi sosio-politik berupaya memulihkan nama baik korban, perorangan maupun kelompok.

Rasanya ada yang luput dalam hitung-hitungan tersebut, karena kadung membayangkan pertikaian sudah rampung (atau jiwa setiap pihak sudah bersih). Yang luput itu adalah dimensi historis, yang membuat satu peristiwa di masa lalu sambung-menyambung dengan kejadian hari ini. Ketika menyebut dimensi historis saya tak hendak merujuk pada sejarah lampau semata, melainkan juga sejarah-hari-ini.

Maksudnya begini, terkait tragedi 1965 kita tak cukup melulu mengacu pada momen ‘sebelum, sedang, dan setelah’ peristiwa tersebut berlangsung, melainkan juga pada kenyataan-hari-ini. ‘Sebelum tragedi’ perlu diingat bahwa PKI bukanlah partai yang tanpa rapor merah. ‘Saat tragedi’, setengah juta lebih nyawa rakyatIndonesia, termasuk jenderal-jenderal, melayang cuma-cuma. ‘Setelah tragedi’, kampanye antikomunis(me) meledak di mana-mana meneror siapa saja yang diduga terkait komunisme. Nah, hari ini, diskriminasi dan stigma miring terhadap komunis belum luntur (kendati di mana letak kemiringan ‘komunis’ sudah gencar dipertanyakan ulang). Bisa dikatakan wacana antikomunis(me) satu paket dengan tragedi 1965.

Beberapa waktu lalu, karena merasa dicurangi dan diperlakukan tidak adil, seorang pelatih klub sepak bola profesional diIndonesiamenyebut wasit yang memimpin jalannya pertandingan sebagai PKI. Sebelumnya sekelompok masa membubarkan sosialisasi program kesehatan yang dilakukan anggota DPR karena melibatkan orang-orang (yang pernah dicap) komunis.Adalagi film Eros Djarot berjudul Lastri yang terpaksa dihentikan penggarapannya karena dianggap berbau komunis oleh beberapa pihak.

Kesemua rentetan peristiwa itu, dan rasanya masih banyak yang lain lagi, terjadi pada dekade 2000-an. Jelas, sesuatu yang disebut tragedi 1965 sama sekali belum rampung, setidaknya kita masih dibayang-bayangi ketakutan yang tak perlu—untuk tidak menyebutnya tanpa alasan.

Seandainya rekonsiliasi itu mungkin, dibutuhkan segudang keberanian dan kejujuran menghentikan ketimpangan sejarah hari ini. Dimensi historis perlu diperkaya terlebih dahulu sebelum menginjak dimensi rekonsiliasi yang lain. Rekonsiliasi bagaimanapun jugakansoal masa depan yang lebih damai, dan bukan tentang menyeret-nyeret konflik masa lalu.

Caranya bagaimana? Dengan membuka katup penguasaan diskursus sejarah (hari ini) selebar-lebarnya. Asvi Warman Adam pernah menyatakan, pengendalian sejarah dilakukan melalui buku-buku pelajaran, pembangunan monumen, dan peringatan-peringatan (2000: 218). Maka langkah kecil menuju titik terang rekonsiliasi dibuka dengan mengadakan buku pelajaran, termasuk buku teks sekolah, yang memuat keterangan pelbagai sumber, tidak sepihak; menyingkap  tafsir yang bebas intimidasi dan represi terhadap sebuah monumen; mengapus peringatan-peringatan atas momen kontroversial, hari kesaktian pancasila misalnya.

Rekonsiliasi bisa dimulai jika, dan hanya jika, para penyintas diberi kesempatan untuk, meminjam istilah Karlina Leksono-Supelli, menamakan realitasnya. Tanpa itu, saya khawatir rekonsiliasi hanya jadi mimpi di siang hari (indah, tapi tidak pada waktunya).[]

Indonesia adalah negara yang subur dan kaya raya. Orang mengelukan dan mendongengkan dengan ungkapan gemah ripah loh jinawi, tanahnya subur dan makmur. Sumber daya alam begitu bertaburan. Semua orang bisa tentram hidup di Republik Indonesia yang penuh potensi ini.

Ironis, keadaan alam itu berbanding arah dengan kondisi rakyatnya. Sampai saat ini, wajah Indonesia masih memprihatinkan. Terjepit dalam rimba wajah politik yang semakin menampakkan sisi rendahnya. Sisi rimbawi inilah yang diulas Ryan Sugiarto dalam fabelnya ini.

Ketidakadilan, kemiskinan, kebohongan, pencitraan, semuanya menumpuk menjadi rimba keserakahan yang meluluhlantahkan segala potensi kekayaan alam Indonesia. Korupsi berkembangbiak, banalitas politik menggenjot, pemutarbalikan fakta menjalar dan disinformasi menggema. Itulah realitas negara Indonesia yang digambarkan Ryan sebagai Republik Rimba.

Rimba adalah sebuah dunia yang buas dan menakutkan. Alam rimba penuh dengan hewan yang saling memangsa. Siapa yang kuat dia yang menang. Penuh dengan kekotoran dan kekejian laiknya penegakan hukum yang cenderung beralih kepada kegiatan bisnis dengan tujuan utama berapa yang harus dibayar, bukan apa yang harus dikerjakan. Transaksi hukum pun tidak bisa dihindari: orang yang kuat secara politik dan ekonomi bisa lolos dari jeratan hukum, sedangkan rakyat kecil yang lemah secara ekonomi seringkali menjadi bulan-bulanan hukum.

Tidak adak pejabat politik  yang menghayati pentingnya kejujuran dan kebenaran. Hal ini tampak dengan merebaknya berbagai kasus. Sebut saja pemalsuan keputusan Mahkamah Konstitusi hingga kasus yang melibatkan Nazaruddin dan  Nunun Nurbaeti. Jika ditelisik, semuanya berpangkal pada masalah pragmatisme kekuasaan. Jika demikian halnya, maka tak mungkin republik ini bersih. Tentunya, yang ada hanyalah perang opini laiknya kucing dan tikus.

Sugiarto menggambarkan para lakon politik Indonesia lewat fabel. Dalam penokohannya, Sugiarto menggunakan singa, banteng dan beruang. Semua hewan itu saling menghujam dan saling memekikkan kekejaman. Menghantam dan menindas yang lemah serta tunduk pada yang kuat. Laiknya hukum di republik ini yang hanya menghampiri orang kecil, sebaliknya menjauhi orang besar.

Keadilan dijualbelikan, hukum ditempatkan sebagai ajang permainan bahasa.Sugiarto tampaknya hendak mengupayakan permainan imajinasi dan kesadaran politik yang telah tertimbun oleh barbarisme dalam mengejar pusaran kekuasaan. Republik ini telah dikuasai para pejabat dan elite politik yang mahir bermain kata-kata dusta, palsu, dan penuh gincu.

Politik dijadikan alat untuk menyejahterakan keluarga, kerabat dan kelompoknya, bukan untuk membangun kemakmuran rakyat. Ada pembusukan dalam tubuh etika, hukum, birokrasi, politik, sosial dan budaya. Korupsi, kolusi dan nepotisme telah menjadi bagian dari kekuasaan.

Ungkapan filsuf Thomas Hobbes, homo homini lupus, manusia yang satu merupakan srigala terhadap yang lainnya, menjadi gambaran nyata akan keadaan republik ini. Di satu sisi, kita bisa mengapresiasi usaha pemerintah dengan membuat banyak lembaga dalam upaya pemberantasan korupsi.

Bayangkan, sudah jelas ada polisi dan jaksa, masih dibuat KPK dan Satgas Pemberantasan Mafia Hukum. Namun, apa pasal? Semua itu justru hanya menjadi sampah yang berserakan. Pejabat bermuka dua  memenuhi semua lini pemerintahan. Benar, republik ini terlilit dalam realitas rimbawi.

Kelincahan Sugiarto berimajinasi terlihat ketika mengilustrasikan rakyat kecil dengan burung prenjak, burung manyar, dan kelinci. Hewan-hewan itu gampang diperalat dan injak. Tak jauh beda dengan  rakyat di Indonesia yang mudah dicekokoki dengan kebohongan dan janji-janji kosong.

Akibatnya, mereka terpental dalam rimba yang disesaki keserakahan.Realitas negara ini diseret ke dalam fabel republik rimba sehingga tendensi kontekstualitasnya kuat penuh pesan moral yang tajam.

Judul : Republik Rimba

Penulis : Ryan Sugiarto

Penerbit : Komunitas Kembang Merak

Tahun : I, 2011

Tebal : xiv + 146 halaman

(Tulisan ini dimuat di Gatra 28 Juli-3 Agustus 2011)

Hampir tiap daerah di Indonesia memiliki makanan khas yang menjadi penanda-penanda kedaerahan. Hanya saja ada bebarapa jenis masakan yang dianggap khas di banyak daerah, salah satunya adalah soto. Perbedaan yang kentara dari pelbagai soto itu adalah sematan nama kota yang melekat dalam nama soto tersebut, misalnya Soto Sokaraja, Soto Soto Kudus, Soto Betawi, Soto Makassar, Soto Madura, Soto Padang dan lain sebagainya.
Klaim kekhasan atas produk budaya kerap berkaitan dengan sesuatu yang sifatnya asali (origin), karenanya ia terbatas pada ruang (lokalitas). Makanan pun demikian. Ia merupakan produk interaksi budaya dalam konteks lokalitas tertentu, yang tiap daerah tentunya berbeda. Menarik disini adalah, bagaimana Soto bisa menjadi makanan khas di banyak daerah? Padahal antara satu daerah dengan daerah lain memiliki konteks budaya yang berbeda, yang tentu saja akan berpengaruh terhadap perbedaan produk-produk kebudayaannya.

Bila kita kategorikan, Soto adalah salah satu dari sedikit sajian berkuah yang ada di Indonesia, contoh lain misalnya bakso dan sup. Dalam pelbagai kajian antropologis, jenis masakan atau sajian yang berkuah semacam ini diduga berasal dari daratan Cina. Secara umum, produk makanan dalam kategori itu memiliki beberapa kesamaan, diantaranya: pola masakan yang berkuah; penggunaan mangkuk sebagai media penyajian; dan kesamaan-kesamaan lain dalam hal komposisi atau ransum makanan. Pelbagai ciri itu semakin menguatkan anggapan bahwa jenis masakan-masakan itu memiliki akar yang sama.

Tak mengherankan apabila dalam buku Nusa Jawa; Silang Budaya, Dennys Lombard menyebutkan bahwa Soto pada mulanya adalah Caudo, sebuah makanan asal Cina. Lalu, oleh lidah pribumi, lambat laun penyebutan Caudo kemudian berubah menjadi Soto—meski ada juga yang menyebutnya Coto (Makassar) dan Tauto (Pekalongan). Menurutnya, mula-mula makanan ini terkenal di daerah Semarang. Bertolak dari kota itu lah kemudian Soto mulai menyebar ke pelbagai daerah di Indonesia.

***
Hikayat Tionghoa di Indonesia bermula ketika kafilah besar asal Cina datang di Nusantara melalui pelabuhan-pelabuhan. Pada masa itu banyak kaum imigran, pedagang, dan pengelana dari berbagai daerah yang saling berinteraksi di kawasan Nusantara. Tak bisa di elak, akibatnya tingkat interaksi antar pelbagai kebudayaan di sekitar lokasi itu cukup tinggi. Sejak itulah banyak orang yang mulai melirik praktik dan produk budaya dari kebudayaan lain. Mencermati sesuatu yang terasa asing tentu menjadi ketertarikan tersendiri bagi orang-orang yang terlibat disana. Bagaimanapun, kehendak untuk mencoba Yang lain, terlebih bagi para pengembara dan pedagang, itu menjadi sebuah pengalaman dan keasikan. Kehendak itulah yang kemudian menyebabkan banyak orang dari pelbagai kebudayaan mulai mengadopsi produk keudayaan lain untuk di bawa pulang ke daerahnya masing-masing. Soto termasuk salah satu produk budaya yang diminati.

Meskipun demikian, Soto tak lantas kemudian diterima begitu saja oleh orang-orang pribumi di daerah lain. Sebab, menjadi makanan yang diterima, terlebih dianggap khas di suatu daerah, tentu bukan perjalanan yang singkat. Setiap kehadiran produk kebudayaan—entah dari luar atau dari dalam, pasti mengalami persinggungan-persinggungan dengan produk makanan yang sebelumnya telah ada. Dan dalam konteks persebaran makanan, ia juga musti berhadapan dengan kebiasaan selera masyarakat. Penyesuaian-penyesuaian dengan kebiasaan selera inilah yang menjadi prasyarat mutlak agar produk budaya bisa diterima oleh masyarakat. Karena selera semacam itu adalah—bisa dikatakan sebagai—kondisi ketidaksadaran-kultural yang dialami oleh masyarakat di masing-masing daerah. Kondisi ini, yang oleh Pierre Bourdieu disebut sebagai Habitus, terjadi karena sebuah pengaruh budaya dan terkristalkan dalam sejarah, sehingga secara tak sadar dianggap alamiah oleh semua orang. Habitus, dalam wujud apapun, terbentuk sebagai akibat dari proses interaksi dengan budaya-masyarakat dalam ruang dan wantu tertentu.

Atas dasar itulah proses kompromi dan penyesuaian pun musti terjadi. Proses kompromi-kompromi inilah yang kemudian berpengaruh besar terhadap perbedaan penyikapan atas produk budaya tertentu di antara berbagai daerah. Dalam konteks makanan Soto, misalnya, hal itu berpengaruh terhadap perbedaan penyajian Soto di masing-masing daerah. Sesuai dengan kebiasaan kebanyakan masyarakat Indonesia, misalnya, Soto pun dihidangkan dengan nasi. Ada pula yang diracik dengan ketupat seperti Coto Makassar, dan memakai mie untuk Soto Mie Bogor. Pun demikian juga dengan lauk-pauk dan racikan dagingnya, kalau kebanyakan Soto dilengkapi dengan daging ayam, Soto Makassar cenderung menggunakan daging sapi dan kebau. Tak heran bila kemudian muncul banyak bentuk varian masakan Soto yang menyebar di pelbagai daerah di Nusantara.

***
Meski Soto telah banyak mengalami pelokalan, namun unsur Cina tak begitu saja menghilang. Kompromi produk kebudayaan yang terjadi dalam kebudaayaan lain tak lantas kemudian menghilangkan ciri awal. Karena bagaimanapun, tidak ada—atau kalau pun ada amat jarang sekali—proses dialog kemudian sungguh-sungguh merubah produk awal. Masyarakat yang menerima produk kabudayaan lain pun, selain berhasrat untuk menyesuaikan produk itu dengan habitusnya, juga berusaha menjaga unsur-unsur awal agar tetap terjaga. Dugaan ini terbukti dengan penggunaan Mi atau Soun dan sambel taoco sebagai pelengkap hidangan Soto yang masih bisa kita lihat di pelbagai daerah. Unsur-unsur kebudayaan Cina juga tampak dari penggunaan mangkuk kecil dan sendok bebek—alat-alat yang sering digunakan sebagai alat makan sup di Cina. Ciri kesamaan lain juga bisa kita cermati, yang berlaku di antara semua Soto, menurut ahli kuliner, Tuti Soenardi, yakni bahwa soto pastilah ada kuah kaldunya dan bumbu dasar yang sama.

Lalu pertanyaannya, seberapa banyakkah kaum Tionghoa di Indonesia sehingga mereka bisa memiliki daya tawar dalam proses dialog produk budaya? Dalam bukunya yang berjudul Munculnya Elite Modern Indonesia, Robert van Neil mengungkap bahwa Orang Cina merupakan kelompok terbesar yang menghuni Nusantara diluar orang Indonesia. Pada tahun 1900, di pulau Jawa saja misalnya, jumlah mereka kira-kira mencapai 280.000 orang. Jumlah ini jauh diatas kelompok-kelompok pendatang lain, seperti Arab misalnya yang pada tahun yang sama hanya mencapai 18.000 orang saja. Namun demikian, meskipun keberadaan mereka sudah beratus-ratus tahun hidup secara turun-temurun dan tentunya beranak-pinak di Indonesia, mereka tetap berporos kepada negri mereka sebagai sumber kebudayaan mereka. Hal inilah yang menyebabkan proses penjagaan kebudayaan Cina di Indonesia tetap terjaga.

Selain faktor diatas, soal intensitas hubungan mereka dengan kaum pribumi dan ketertarikan antar aktor-aktor pembawa kabudayaan untuk saling mengimitasi, konteks persebaran makanan ini juga dipengaruhi oleh faktor lain. Sejak awal kedatangannya, kebanyakan warga Tionghoa adalah kaum pedagang. Identitas mereka sebagai pedagang tentu memiliki nilai lebih. Sebab profesi itu juga berpengaruh terhadap tingkat keseringan interaksi mereka dengan orang-orang pribumi. Jelas hal itu sangat menguntungkan karena dengan berposisi sebagai pedagang, mereka bisa leluasa bersinggungan dengan masyarakat-lokal. Proses dialog kebudayaan antera keduanya pun berlangsung tanpa sekat. Apalagi dalam sejarah Indonesia kaum Cina menempati stratifikasi kuasa-sosial perbatasan (middle men) dalam masyarakat, yang berada di antara kolonial dan pribumi. Posisi ini pun memegang peran yang besar atas kemudahan proses dialog budaya antara pribumi dan Cina.

***
Demikian proses dialog produk-produk kebudayaan Cina yang sangat panjang dan lintas konteks budaya itu pun dimudahkan dengan adanya beberapa hal tersebut. Dari penjabaran di atas, kita bisa melihat bahwa Soto merupakan produk makanan campuran yang dihidupi oleh berbagai macam tradisi. Penyebarannya banyak diwarnai oleh proses usaha tarik-ulur untuk saling menjaga, mengisi, dan mengimitasi. Bisa dikatakan, Soto adalah makanan yang terbentuk melalui kompromi-kompromi dari persinggungan antar kebudayaan. Sifat produk budaya hybrid semacam ini biasanya tidak dikungkung oleh politik identitas tertentu—sebagaimana gudeg di jogja misalnya, atau oleh kaidah-kaidah baku yang dikeluarkan oleh ortoritas pemegang kuasa identitas. Tulisan selanjutnya, secara spesifik, akan menghubungkan dinamika terjabar lebih lanjut. []

“Berbeda dengan pendekatan ‘barat’, agama kita (Islam) memang tidak terlalu memberi tempat istimewa terhadap kajian hak asasi manusia (HAM). Karena, dalam tinjauan agama, manusia merupakan hamba Sang Khaliq, yang alih-alih meributkan hak (menikmati hidup) harus lebih mendahulukan kewajiban (beribadah),” begitu kira-kira ujaran seorang dosen yang mengampu perkuliahan Hukum Islam. Konteks ujarannya yakni menanggapi pertanyaan salah satu mahasiswa seputar tinjauan persoalan HAM menurut Islam.

Agama dan Ham di Indonesia: Menenun Yang Tunggal dan Yang Jamak

Nukilan kejadian tersebut lantas menyeret penulis untuk menggeledah lebih lanjut ruang pertemuan HAM dan agama, dengan kebanyakan interpretasi yang konvensional. Ruang pertemuan yang di negara semacam Indonesia sulit menemukan titik nyaman.

Sebagai negara, Indonesia memiliki keberagaman unsur penyusun identitasnya yang rumit, membingungkan dan tidak jarang pula mengejutkan. Seperti sudah dimengerti, Indonesia tidak masuk himpunan negara agama—yang konstitusi dan perundangannya sesuai ajaran agama tertentu.[i] Begitupun, juga bukan merupakan negara sekular yang menempatkan persoalan agama di wilayah paling pribadi dari warga negaranya—sebagian golongan masyarakatnya bahkan secara terbuka menolak bentuk negara sekular.

Bila kita mengingat-ingat lagi beberapa ajaran Notonegoro, professor yang menjadi ikon kajian Pancasila, menyoal dasar negara Indonesia akan didapat paham negara berketuhanan yang “memberi kesempatan warga negaranya memeluk agama sesuai keyakinan masing-masing”. Atau dengan penyebutan yang lebih ilmiah biasa dikatakan sebagai negara mono-pluralis.[ii] Yang tunggal dan yang jamak terjalin bersama menenun keindonesiaan. Bentuk yang demikian tak ayal menjadikan ibu pertiwi berada di wilayah antara, bagai berada di pinggiran tanah tinggi yang subur sekaligus mudah terkikis dan longsor.

Tidak jarang bentuk tersebut menghasilkan sikap dan pikiran yang paradoksal serta ambivalen, berkesan serba mendua.[iii] Kesan yang akan terlihat gamblang pada tiap proses pertemuan budaya, antara yang asing dan yang asli atau yang dari luar dan dari dalam keindonesiaan.  Termasuk dalam pertemuan dengan arus gagasan HAM yang kerap diasumsikan berasal dari ‘barat’. Gagasan tersebut dianggap bermuara dari bentuk negara sekular, jadi tidak serta merta bisa diterima di negara Indonesia yang berketuhanan.

Gagasan inilah yang kiranya perlu diperiksa ulang, karena menggunakan kacamata oposisi biner yang timpang, bahkan bisa jadi tanpa dasar. Pembedaan barat dan timur, sekular dan agama, yang sudah banyak mengalami penelanjangan atau dekonstruksi konseptual dewasa ini seharusnya tiba di titik pengakuan satu sama lain secara setara. Bukan sebatas pendakuan kehadiran diri masing-masing secara berbeda. Jika hanya pendakuan kehadiran yang terjadi, perbedaan akan selamanya dipandang selaku pertentangan yang harus dinihilkan—bukan keunikan yang perlu dihormati.

Di Indonesia, jika sudut pandang macam ini terus dipertahankan akan terjadi penyempitan ruang gerak bagi perbedaan, penyederhanaan atas kesatuan, dan selanjutnya berujung pada penghapusan satu atau lebih nada-nada minor yang melantunkan kritik dan ‘cara hidup’ yang lain. Sesuatu yang tentu bertentangan dengan nilai kemanusiaan, termasuk HAM, serta salah satu ideologi politik yang dalam satu dekade belakangan kita rayakan dengan begitu meriah: demokrasi.

Dengan demikian praandaian yang membenturkan pertentangan paham sekular, agama, serta HAM sementara ini harus diabaikan. Anggapan yang mengatakan bahwa HAM, atau demokrasi, merupakan gagasan dari luar yang tidak memiliki akar tradisi di Indonesia, tidak memiliki nalar pertanggungjawaban yang jernih—untuk tidak menyebutnya tanpa dasar. Karena sesuatu yang disebut tradisi tidak lain dari bentuk kebiasaan hidup manusia yang pada skala kolektif dikenal sebagai budaya.

Kenyataannya, budaya Indonesia sudah sejak lama mengenal keberagamaan masyarakat, baik di segi adat, seni, hingga agama. Keberagaman tersebut merupakan unsur budaya yang di dalam dirinya mengalirkan semangat penghargaan atas keunikan. Semangat yang sempat terkristal dalam momen Sumpah Pemuda tahun 1928, yang tetap begitu menggetarkan. Hanya saja memang, manusia-manusia Indonesia belum dibiasakan hidup dengan perbedaan. Strutur tata kuasa yang menghidupinya, selalu lebih memberat pada kesatuan dan keseragaman.

Melampaui Perspektif ala Baratayuda

Seperti sudah dimengerti, sejak negara republik, negara kolonial, hingga negara kerajaan, manusia-manusia Indonesia secara umum selalu dikondisikan hidup berpagar adat, seni, dan agama masing-masing—secara geografis, politis, maupun kebudayaan. Silih berganti kedatangan Islam, Hindu, Budha, Jepang, Belanda, serta Portugis tidak sungguh mengubah keadaan, dan malah terus memapankan pagar batas tersebut. Untuk menjaga kelanggengan kuasa, mereka berkepentingan menciptakan Indonesia sebagai kesatuan yang terkotak-kotak. Sehingga di saat setelah penjajahan, Indonesia begitu tertatih-tatih mengertikan identitasnya secara utuh. Kekuasaan yang bermukim di Indonesia setelah penjajahan pun terlihat nyaman merawat pagar batas tersebut.

Salah satu kasusnya tidak lain dalam penentuan status sebagai negara agama, sekular, atau ketuhanan. Ketidakjelasan status, posisi, negara membuat masyarakat selalu hidup dalam kotak identitas yang labil. Mereka insaf akan adanya perbedaan, tetapi belum tentu menghargainya.

Imbasnya, saat terjadi benturan identitas, saat ada satu titik simpang kelainan, yang muncul ke permukaan selalu berupa dominasi atas mayoritas terhadap minoritas. Dengan kata lain pengertian insaf akan adanya perbedaan bagi manusia-manusia Indonesia selalu dikonstruksikan sebagai sikap, dan juga paham, yang membeda-bedakan. Diskriminatif. Dalam kasus status negara, ketidakjelasannya tidak bisa dibayangkan tanpa tedeng aling-aling. Ahmad Baso yang pernah mengajukan pertanyaan serupa, mencium adanya gelagat mengais sejumlah keuntungan dari sejumlah pihak—yang berotoritas.[iv]

Dengan kondisi yang seperti tergambar di atas, pertemuan agama dan gagasan HAM di Indonesia bukan sekadar pertemuan antara ‘yang sudah ada di dalam’ dengan ‘yang datang dari luar’. Karena, baik tuan rumah maupun tamunya, sama-sama merupakan pendatang yang memasuki tanah tak bertuan dan hampir nir-identitas. Artinya tuan rumah pun lahir dari rahim percampuran yang tidak kenal keserbasamaan. Di dalam diri si tuan rumah, sudah selalu bermukim tamu yang juga selalu dianggap datang dari luar.

Selama ini, perselisihan agama dan HAM kerap bermuara pada dasar sumber gagasan keduanya yang dibayangkan berbeda. Yang pertama transenden, sementara yang kedua imanen. Ibarat langit dan bumi, dua unsur tersebut dipikirkan sebagai representasi identitas yang saling berlawanan. Di mana masing-masing identitas memiliki karakter budaya yang sepenuhnya berbeda, sebagaimana sempat dipikiran Samuel P. Huntington.[v] Kesimpulan lanjutannya, akan terjadi daya tolak-menolak dari dalam diri keduanya, yang kalau bertemu hanya akan menghasilkan benturan dengan menyisakan satu pihak sebagai pemenang dan lainnya sebagai pecundang.

Padahal, daya tolak tersebut sejatinya juga terjadi dalam diri tiap identitas. Seperti dapat dimengerti dalam cerita-cerita Martin Luther King Jr, bahwa ‘di barat’—yang diresmikan sebagai tanah kelahiran HAM, perjuangannya tidak segera berlangsung dengan afirmasi 100 persen. Penyebaran agama juga diisi dengan banyak negasi yang berujung dengan perang. Sehingga, daya tolak-menolak yang ada tidak bisa disekat dalam kubu bernama barat, selaku representasi HAM, dan agama.

Pandangan Huntington mengabaikan kenyataan bahwa di bagian dunia lain yang bukan barat, yang diisi pelbagai identitas agama, teratama Islam, kesetaraan manusia juga menjadi nilai yang kerap diperjuangkan. Kisah Bilal bin Rabbah, seorang budak yang dibebaskan Abu Bakar, salah seorang sahabat Muhammad, memberi pesan bahwa perbudakan bukan merupakan sesuatu yang bisa diterima agama.

Lantas, pandangan model ‘baratayuda’ tersebut—yang mengklasifikasikan gagasan hidup dalam dua kelompok sederhana Pandawa dan Korawa, juga abai terhadap nilai-nilai manusia yang sanggup melintas pagar batas budaya.

Proses lintas pagar batas tersebut merupakan sesuatu yang tidak bisa tidak terjadi sebagai bentuk adaptasi manusia terhadap kehidupan. Proses yang bisa terjadi lewat jalan yang begitu pahit seperti kolonisasi antar bangsa, maupun cara yang demikian manis semacam pernikahan antaretnis. Yang jelas, dalam proses tersebut hadir kelompok yang tidak terangkum dalam satu himpunan identitas tertentu. Pada kelompok yang demikianlah, perebutan lahan kuasa agama dan HAM, sebagai salah sebuah kasusnya, menemukan semacam titik damai. Dan Indonesia, memiliki sumber daya yang demikian kaya, serta tentu beragam, untuk terus menggenjot proses tersebut.

Sampai di sini, harus didukung pernyataan yang melampaui keyakinan adanya identitas asli bagi nilai tertentu, entah agama atau HAM—yang biasa disatupaketkan dengan demokrasi dan sekularisasi. Jika meninjau kembali latar kemunculan gagasan kemanusiaan, memang akan ditemukan akarnya pada filsafat barat yang bersumber dari Yunani kuno, dinamika gereja dengan masyarakatnya.[vi] Akan tetapi, seperti dilanjutkan dalam laporan Netherland Scientific Council for Government Policy, kenyataan yang terkini dari gagasan HAM tidak melulu ditentukan sumber tersebut. Adanya tata kehidupan yang kian organis, serta pelbagai kemungkinan sejarah dapat menghasilkan sesuatu yang lain, kendati sumbernya sudah (dapat) disamakan. Gagasan kemanusian, untuk itu, lebih bijak dimengerti sebagai hasil dari pergulatan konflik yang panjang dan melelahkan antarmanusia dan dengan kehidupannya, ketimbang dipahami sebagai sesuatu yang secara mendalam berakar pada budaya dan tradisi tertentu—yang biasa disebut sebagai Eropa[vii], atau barat, atau Amerika.

Indonesia memiliki potensi jadi lahan gembur bagi tumbuh-kembangnya keyakinan bahwa sesuatu yang bernama asli pada saat bersamaan mengandung unsur-unsur hibridasi. Semacam campur sari. Bahkan Agama sejak mula kelahirannya didasari pada keyakinan manusia berhak dan mampu hidup dengan dan untuk kemanusiaan. Pembebasan dari zaman jahiliyah, gerakan renaissance, sudah secara nyata mengkreasikan momen tersebut. Keberagaman agama yang ada di Indonesia, dengan demikian, tak ubahnya pupuk yang dapat menyuburkan gagasan-gagasan HAM. Terutama terkait penghormatan atas perbedaan pandang dan cara hidup.

Memprofankan Kesakralan, Mewujudkan Kesetaraan

Tentu ada prasyarat yang perlu dilakukan sehingga potensi yang ada dapat dikondisikan menjadi nyata. Dengan pengakuan atas keberagaman masyarakatnya, Indonesia perlu terlebih dulu mengalami sekularisasi-dengan-tanda-petik untuk dapat sampai pada paham penghormatan atas keberagaman. Sekularisasi dipahami sebagai proses pemisahan kehidupan beragama ke dalam ruang privat masyarakat. Agama yang dianggap terlalu dipenuhi sakralitas tidak mendapat tempat di ruang publik keduniawian yang serba profan. Urusan manusia, sebagai kelompok masyarakat, semata-mata tentang kehidupan bersama di dunia. Di luar itu, agama termasuk di dalamnya—satu tempat dengan persoalan suka makan apa, senang merk baju apa, ingin rumah seperti apa, merupakan urusan pribadi masing-masing individu.

Pada pengertian yang lain, sekularisasi jadi tidak lebih penyakralan atas yang profan. Manusia jadi hamba terhadap dunia dan seisinya. Maka sekularisasi-dengan-tanda-petik, dimaksudkan sebagai arus balik terhadap cara pandang dan sikap hidup tersebut. Arus yang datang bukan dengan kehendak menjadi tandingan atas yang sebelumnya, melainkan karena memang kedatangannya sudah tidak terhindarkan lagi. Sebagai bagian lain dari arus yang sebelumnya, karena gulungan ombak ‘yang datang pertama’, kalau itu boleh diasumsikan ada, dalam dirinya sendiri telah memunculkan daya gelombang untuk kedatangan ombak-ombak lain selanjutnya. Dengan kata lain, sekularisasi-dengan-tanda-petik merupakan arus memprofankan yang sakral.

Arus tersebut, pertama-tama meminta hancurnya, atau akan menghancurkan, watak-watak dominasi yang secara wajar muncul dalam konfigurasi masyarakat yang beragam. Watak tersebut memang kerap terjaga secara tanpa sengaja, namun bukan berarti lepas dari kepentingan kelompok tertentu. Kepentingan yang kadang tersalurkan secara samar-samar seperti dengan mengulang-ulang penyebutan, mempertahankan status, Indonesia  sebagai negara berpenduduk Islam terbesar di dunia.[viii] Penyebutan ini, dari mana pun asalnya dan siapa pun yang menyebutnya, secara tidak langsung turut melanggengkan watak dominasi yang ada di Indonesia. Sebagai fakta, sebutan itu memang benar adanya. Akan tetapi, selaku pernyataan fakta tersebut sama sekali tidak bebas nilai. Ada kepentingan yang dimaksudkan dalam lontaran pernyataan itu. Bisa untuk membuat orang-orang muslim di Indonesia berpikir dirinya superior karena memainkan peran sebagai mayoritas. Bisa juga ditujukan supaya orang-orang yang memeluk agama lain di Indonesia merasa diri kecil, minor, inferior, selalu dibayangi ketakutan, ketidakbebasan, dan hidup secara tidak nyaman.

Padahal, kebutuhan untuk menghormati perbedaan hanya bisa lahir dari pikiran yang menyetarakan posisi tiap anasir yang hadir dalam perbedaan. Pikiran yang sudah bekerja dalam diri arus sekularisasi-dengan-tanda-petik. Saat terjadi profanitas terhadap yang sakral, tiap agama akan dapat mengerti tidak adanya jaminan yang mapan atas kapling surga di langit yang selama ini mereka idam-idamkan. Setiap agama masih berpeluang sama untuk memenangkan sengketa surga dan neraka. Lebih dari itu, sengketa yang perlu diselesaikan lebih dulu nyata-nyata berada di dunianya—dengan tantangan yang datang bertubi-tubi terhadap nilai-nilai kemanusiaan.

Egoisme yang mempertentangkan kebenaran agama satu dan lain, yang sudah tentu tidak berguna, hanya akan ‘memerahkan’ kehidupan dunia manusia. Apalagi, Agama kekinian kerap dianggap lebih memainkan kedudukan sebagai penganjur kebijakan yang bersifat regresif.[ix] Renta, usang, ketinggalan zaman. Sedangkan manusia kontemporer merupakan spesies anyar yang haus akan kemajuan. Agama jadi perlu bergerak lintas batas etis, politis, dan yang terpenting melampaui sekat-sekat formalitas.

Pergerakan tersebut juga merupakan bagian dari skema sekularisasi-dengan-tanda-petik. Ada perbedaan mendasar agama dan HAM yang kerap dilupakan, atau bisa jadi sengaja dilupakan. Nilai-nilai agama, memiliki ketentuan yang ketat dan jelas, rigid, sebagaimana biasa tercantum dalam kitab sucinya. Sementara nilai-nilai kemanusiaan secara prinsipnya tidak pernah ‘siap pakai’.[x] Tidak mengherankan jika gagasan HAM juga kerap gagap jika mengalami proses pertemuan kebudayaan—perpindahan nilainya dari suatu kelompok masyarakat dengan masyarakat lain.

Artinya, pada satu momen, nilai agama dapat lebih menangkap kepastian dibanding gagasan kemanusiaan. Kepastian yang merupakan profanitas dari yang sakral. Saat kepastian tesebut dapat diakumulasikan sebagai perwujudan dari yang transenden, maka sesuatu yang bernama mistis tidak pernah lain dari kehidupan sehari-hari. Dalam keseharian yang serba imanen itulah akhirnya manusia-manusia Indonesia menggumuli persoalan kemanusiaan dan agama-agamanya. Yang ternyata persoalan tersebut sudah sekaligus merupakan jawaban atas pertanyaan seputar agama dan gagasan HAM. Dengan berkemanusiaan secara sakral, manusia sanggup menjaga agamanya. Serta dengan beragama secara profan, manusia akan menegakkan kemanusiaannya.[]

(Tulisan ini Dinyatakan Sebagai Juara 1 Lomba Karya Tulis Ilmiah Dies Natalis XL STF Driyarkara.)

1

Pada suatu masa, ketika laut dan langit pecah oleh jerit yang tajam

Ketika kapal-kapal telah bersandar di Benoa dan cinta berlayar di kedalaman

Ketika jam jadi terasa mencekam dan hari-hari tambah tenggelam

Tak ada lagi wanita yang menari di halaman dan sayup-sayup memanggil bulan

Tak ada lagi tempat sembunyi dari teluh dan dendam terpendam

Rumah-rumah bambu, kuil-kuil batu memanggul kesaksian, menulis kesedihan

Dan hanya namamu, Janda dari Jirah, yang diucapkan diam-diam

Ditemukan di mana-mana, di atas dermaga, di dalam ritus dan selembar perkamen

Yang kejam dan bising. Dari Daha sampai Tegallinggah, kota-kota padam

Sepanjang Bedulu Klungkung orang-orang berdoa, meratap dalam keputusasaan

Terhanyut dalam diam, dalam kegilaan dan kecaman siang malam

Tiap kali namamu disebutkan, sanggah-sanggah bergetar dewa-dewa berhamburan

Kau, Janda dari Jirah, bayangan hitam, perempuan yang dilacurkan masa silam

Yang terbelit ambisi kotor, dibakar amarah yang berkobar, dan dihimpit kesunyian

Pada kedua matamu, permulaan seluruh pemberontakan yang dingin dan kusam

Ada hujan tombak, slogan-slogan pembunuhan, dan api yang menyusun kebencian

Dan dari jazirah yang karam, dari kisah sejarah yang muram serta menghunjam

Waktu menjadi beku, kata-kata menembus cakrawala, menahan murka dan keharuan

Tujuh puluh tahun lalu, lima ratus tahun lalu, ketika bis dan trem di Paris bungkam

Ketika raja-raja Jawa bangkit dan runtuh, tak seorang pun yang tak menuduhmu bajingan

Di pura-pura suci, di tanah Bali, antara Medewi Besakih, ceritamu disambut geram

Tapi di bar-bar, di gedung teater, di mana kenangan enggan mati namun mudah dipatahkan

Tembok-tembok bergetar lembut, mendengungkan namamu, dan memberi salam

Pada dongengan. Dan angin, sebuah bisikan tabah, mengekalkan rindu, pergi ke hutan-hutan

_____________________________________

Sajak ini sebenarnya ada 10 kuatrin, sisanya yang enam kusimpan, dan setiap kuatrin ada enam larik. Sajak ini hadir karena kebaikan seorang teman, Intan Paramitha Apsari, teman yang baik dan tulus, terima kasih banyak untuk cerita dan pentas Calon Arang-nya.

Dibanding jenis media massa yang lain, film merupakan media yang memiliki keunikan tersendiri. Film memiliki watak yang juga menempatkannya sebagai bentuk kesenian. Maka, tak sama dengan membaca koran atau menonton berita di televisi, informasi yang terkandung dalam film dipahami secara berbeda. Sebagai penonton film, seseorang akan gigih berusaha mengurai makna dari apa yang dipresentasikan dalam film. Seperti diungkapkan Samuel L. Becker (1989), “Bila kita menghadapi kesulitan dalam menciptakan/mencari makna sebuah film, kita cenderung menyalahkan diri kita sendiri untuk kemudian berupaya keras menata makna untuknya.”[1]

Pemahaman atas film sebagai bentuk kesenian awalnya tak diamini oleh pengamat film JB Kristanto. Menurutnya film tak lebih dari sekadar hiburan bagi masyarakat untuk sejenak lari dari kepenatan hidup. Namun, ia kemudian mengubah anggapan. Film lantas ia maknai sebagai cerminan kehidupan. Maka dari itu, film dapat pula menjadi media pembelajaran bagi khalayak (JB Kristanto, 2004:3).

Sejalan dengan itu, Becker berasumsi bahwa pemaknaan atas sebuah film dicapai melalui pemahaman yang simbolistik. Sebagai wujud perpaduan keindahan gerak gambar dan suara, film melahirkan interpretasi yang tidak semata-mata sama persis dengan kenyataan sebagaimana ditampilkan. Film justru mendorong penonton untuk secara bebas bermain-main dengan pikirannya, menduga-duga maksud yang tersirat dalam film. Inilah yang disebutnya pencarian makna “simbolisme” dalam sebuah film. Maka, berbeda dengan media massa lain, film tak hanya dipandang sebagai sumber pengetahuan dan hiburan. Tetapi, ia juga membangun dialektika dalam diri penonton—suatu upaya mengolah dan menginterpretasi makna citra yang tersaji dalam film sesuai dengan apa yang terbayang dalam benaknya.[2]

Oleh karena itu, proses pencarian makna film mengandaikan pemahaman mendasar yang menempatkannya sebagai media yang tidak sekadar merefleksikan realita. Sebab, makna atau citra yang direpresentasikan dalam film lahir dari usaha mengonstruksi suatu kenyataan.[3] Konstruksi atas realita dalam film itu lantas membutuhkan pemaknaan yang tepat atau setidaknya sesuai dengan harapan si pembuat film. Pada titik inilah proses pencarian maksud film oleh penonton mengandaikan peran kritikus film. Hal ini karena penonton kerap memiliki daya tangkap beragam dalam memahami isi film.

Terkait hal itu, kritikus film diharapkan mampu berperan menciptakan pemahaman yang padu antara pembuat film dan penontonnya secara komprehensif. Pengamat film yang juga mantan anggota Dewan Kesenian Jakarta, Arya Gunawan, menyebut kedudukan kritikus film ini sebagai jembatan. Seperti dituturkannya, “…peran kritikus film sangat penting karena menjadi jembatan antara kreator dengan publik awam. Bukan berarti publik tidak mengerti pemahaman tentang karya seni sebuah film. Tetapi harus ada orang yang menjembatani. Jika tidak, karya film tidak terbedah dengan lengkap.”[4]

Maka, telaah atas kritik film merupakan suatu kajian yang penting. Melalui kritik film minat masyarakat untuk mengapresiasi karya film dapat bertumbuh. Hal ini tentu akan berperan positif mendukung perkembangan perfilman. Secara khusus di Indonesia, persoalan ini relevan untuk diulas mengingat keberadaan perfilman tanah air yang terus mengalami berbagai dinamika.

Menelusuri Jejak Kritik Film Indonesia

Menilik keberadaan kritik film mau tak mau membawa perhatian kita pada jejak perkembangan perfilman tanah air. Sejak kelahiran film Indonesia pada 1926 lewat produksi film cerita pertama Loetoeng Kasaroeng[5] hingga memasuki masa kolonialisme Belanda, kritik film belum tampak berkembang. Hal ini dapat dimaklumi lantaran film masih dianggap sebagai media baru oleh penduduk. Meskipun saat itu film dapat menjadi alat propaganda kepentingan pemerintah kolonial, fungsinya lebih banyak sekadar sebagai hiburan. Kendati demikian, saat itu media cetak sering memuat tulisan yang berisi ringkasan film sebagai informasi film yang akan tayang di bioskop. Publikasi semacam ini biasanya dilakukan oleh pemilik bioskop atau produser film.[6]

Produksi film Loetoeng Kasaroeng kala itu misalnya, mendapat pemberitaan yang cukup panjang dan apresiasi yang tinggi dalam mingguan De Locomotief. Sementara itu, surat kabar lain pun telah memuat iklan filmnya sehari sebelum Loeteng Kasaroeng diputar pada 31 Desember 1926. Dua di antaranya adalah koran Kaoem Moeda dan De Indische Telegraaf.[7] Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, dan S.M. Ardan (1993:84) mencatat,

“Dalam Kaoem Moeda, film Lutung Kasarung disebut sebagai film yang sudah lama ditunggu-tunggu oleh penduduk Bandung. Tetapi dalam koran berbahasa Belanda De Indische Telegraaf tidak terdapat dukungan publisiti apa pun juga. Berita di rubrik “Bioscoop Nieuws” hanya menambahkan penjelasan: film yang pengambilannya dilakukan di sekitar Bandung.”

Kemudian, usaha pemuatan sinopsis film dalam media cetak berlanjut pada masa pemerintahan pendudukan Jepang. Hal yang menarik untuk dicermati, pada masa ini ada sebuah ulasan film yang ditulis Boenjin Koerata dalam Djawa Baroe edisi 1 Januari 1944. Dalam tulisan itu ia menyebut bahwa film telah menjadi media efektif untuk mendidik rakyat. Ini disebabkan minat masyarakat yang tinggi terhadap kesenian. Akibatnya, kegemaran masyarakat menonton film dimanfaatkan oleh sineas untuk menanamkan nilai-nilai kepahlawanan dan semangat membela ibu pertiwi.[8]

Beranjak dari realita tersebut, dapat kita pahami bahwa tulisan yang mengulas tentang seni bercerita melalui media rekam masa itu menjadi saksi perkembangan perfilman tanah air. Maka tak mengherankan bila pada beberapa dekade berikutnya, ulasan-ulasan film pun semakin banyak membahas dinamika kehidupan masyarakat yang direpresentasikan melalui film, di samping perkembangan perfilman itu sendiri pada konteks waktunya.

Ulasan film era 1970-an misalnya, banyak mengamati corak film-film Indonesia saat itu yang “memamerkan kemewahan”. Dalam kritik-kritik film itu dijelaskan bahwa kondisi tersebut disebabkan besarnya pengaruh budaya barat dari film-film impor yang masuk ke Indonesia. Di sisi lain, ditengarai pula kentalnya nuansa glamor dalam film Indonesia karena modernisasi yang berkembang dalam kehidupan masyarakat[9].

Di sisi lain, muncul pendapat berbeda terhadap kecenderungan film-film Indonesia. Menurut Goenawan Mohamad, persoalan film Indonesia khususnya pada 1974, bermuara pada kelemahan sineas film dalam menguasai medium film. Ia memandang, latar cerita film-film tanah air terlihat jelas meniru corak sandiwara tradisional.[10]

Kendati kajian-kajian film melalui media cetak pada masa itu dapat menjadi cermin penting untuk mencermati kondisi perfilman, hal itu tak menandakan kritik film mengalami kemajuan. Hal ini karena secara kuantitas, kritik film yang bermutu masih sangat jarang ditemui. Padahal, di tengah kuatnya pengaruh film-film impor pada 1970-an, produksi film dalam negeri bertumbuh pesat. Seperti dicatat JB Kristanto, terdapat beberapa film laris di masa itu, antara lain, Ratu Amplop dan Karmila yang diproduksi pada 1974, serta Ateng Sok Tahu dan Inem Pelayan Seksi pada 1976 (JB Kristanto, 2004:5).

Alhasil, tanggapan masyarakat terhadap film umumnya hanya merebak dalam perbincangan keseharian. Kondisi ini direkam jelas dalam pemberitaan salah satu edisi media cetak yang pada 1970-an intens mengulas persoalan perfilman, Purnama. Mingguan ini mengamati indikasi antusiasme masyarakat yang tinggi dalam membincangkan film. Purnama menyebut berbagai obrolan di kalangan penonton seusai menonton film sebagai “komentar djalanan”. Dalam edisi 24 Januari 1971, Purnama mengulas bahwa obrolan itu menunjukkan penilaian kritis masyarakat yang menganggap film-film Indonesia “tidak logis”. Meskipun komentar jalanan dikatakan bukan murni sebagai kritik film, percakapan masyarakat seputar film dipandang penting oleh Purnama karena dapat melahirkan “kritisi-kritisi amatir” yang merangsang kemajuan karya film anak bangsa.[11]

Harapan akan pembicaraan film yang memacu peningkatan kualitas perfilman itu seolah kian nyata ditunjukkan perkembangan kritik film pada 1980-an. Semisal kritik Seno Gumira Ajidarma yang merefleksikan film Indonesia masih bermutu rendah. Seno berasumsi bahwa film-film Indonesia zaman itu terjebak pada pola logika penceritaan yang dangkal, di samping lebih banyak menonjolkan seks, kekerasan, dan komedi.[12]

Adapun dalam rentang 1990–2000, film-film Indonesia seolah menerapkan kembali pola lama. Dalam pengamatan JB Kristanto, kelemahan film-film Indonesia yang tak memiliki “logika dalam” merupakan “penyakit lama” era 1970-an. Bahkan ia pun berani menjustifikasi bahwa kelemahan turun-temurun film Indonesia sampai memasuki masa awal tahun 2000-an adalah kedodoran dalam penokohan dan pengembangan karakter. Tak hanya itu, kritikus lain pun mempersoalkan teknik penuturan dan koherensi cerita yang sulit dipahami dari film-film Indonesia (Irawanto, 2006:82–83).

Lantas, bagaimanakah pekembangan kritik film Indonesia pada beberapa tahun terakhir? Dalam mengamati kritik film, kita tak dapat melepaskan diri dari perhatian atas dinamika karya-karya film tanah air. Sebab seperti diutarakan Salim Said (1991:15), perkembangan kritik sangat ditentukan oleh karya-karya film sebagai obyek yang dikaji. Terhadap film yang berkualitaslah para kritikus film berkesempatan menumbuhkan daya kritis dan penilaiannya. Dengan menempatkan film sebagaimana halnya karya seni, Said pun memandang bahwa kemajuan kritik sangat bergantung pada kondisi dan mutu kesenian suatu bangsa.

Melalui pembandingan dengan kemajuan kritik atas teater sebagai bentuk kesenian lain, Said (1991:16) mengungkapkan, “Hanya di negeri dengan penulisan teater yang majulah bisa muncul seorang Martin Esslin. Sebab apakah yang akan menjadi objek tulisannya jika di sana tidak ada orang-orang seperti Ionesco dan Becket.” Dengan demikian, sebagaimana diungkapkan Said, perkembangan kajian kesenian—termasuk kritik film—sangat ditentukan oleh karya-karya artistik yang diproduksi.[13]

Di sisi lain, tulisan-tulisan yang mengulas suatu film umumnya terbit dalam surat-surat kabar. Sejauh perkembangan kritik film Indonesia, media cetak terutama koran sangat berperan besar dalam menyebarkan dan mendokumentasikan ulasan-ulasan film. Kondisi ini menjadi gambaran media cetak pada 1970-an yang menunjukkan belum adanya majalah khusus kajian film yang ilmiah. Maka, seperti dinyatakan A. Margija Mangunhardjana (1976:107), “Terpaksa kritik film menyelip di sana-sini secara tidak tetap dalam harian-harian umum dan majalah-majalah sastra.”

Bercermin dari kondisi di atas, keberadaan kritik film beberapa tahun belakangan ini masih banyak dimuat di media cetak, dalam hal ini surat kabar. Selain masih minimnya majalah yang secara khusus mengulas film, surat kabar menjadi media informasi yang penting dalam menjangkau masyarakat luas. Di samping itu, pada kenyataannya kritik-kritik film di surat kabar sebagian besar ditulis oleh wartawan media yang bersangkutan. Para pengamat film seperti telah disebutkan, yakni Goenawan Mohamad, Seno Gumira Ajidarma, dan JB Kristanto, ialah beberapa jurnalis yang berprofesi di harian umum. JB Kristanto khususnya, ialah wartawan senior Kompas yang intens mengamati dan menulis kritik-kritik film.

Maka, dalam mengamati perkembangan terbaru kritik film Indonesia, saya mencermati ulasan-ulasan dan kritik film pada dua harian nasional terkemuka, Kompas dan Koran Tempo. Pemilihan kedua harian tersebut didasari bahwa keduanya relatif mampu mewakili pembacaan terhadap kecenderungan kritik film di media cetak, terutama surat kabar.

Adapun sejumlah kritik film yang saya kaji ialah tulisan yang dimuat dan terbit pada beberapa bulan terakhir tahun 2008, mulai September hingga Desember 2008. Rentang waktu ini dipilih karena pada 2008, film-film Indonesia terbilang memasuki masa emas. Tidak hanya dari segi kuantitas, film-film tanah air kita pun banyak menampilkan ide cerita berkualitas.

Perkembangan perfilman itu salah satunya terekam dalam laporan Kompas, Minggu, 7 Desember 2008. Dalam artikel ini, wartawan Kompas Dahono Fitrianto mencatat adanya perkembangan kesuksesan film-film Indonesia yang memiliki ide berbeda dari arus utama tema cerita film Indonesia selama ini. Film yang dimaksudkannya itu ialah Ayat-Ayat Cinta dan Laskar Pelangi yang mampu meraup keuntungan besar dengan jumlah penonton di atas 3,5 juta orang. Dari laporan itu kita dapat memperkirakan, bahwa selain karena kejenuhan penonton pada film-film bertema komedi-seks dan mistis, masyarakat semakin mampu bersikap kritis dalam memilih film-film yang bermutu dan sesuai kebutuhan mereka. Maka, beberapa bulan terakhir di tahun 2008, film-film Indonesia memperoleh perhatian luas media massa. Ulasan film-film yang diproduksi pun disajikan secara intens oleh surat-surat kabar.

Salah satu film karya anak bangsa yang mendapat sorotan publik secara luas pada 2008 adalah Kantata Takwa. Dalam Koran Tempo edisi Minggu, 21 September 2008, Akmal Nasery Basral menulis sebuah kritik film berjudul “Ketika Kesaksian Harus Diberikan”. Artikel ini berisi ulasan film Kantata Takwa yang ditelaah dalam beberapa segi, antara lain latar belakang kehadiran film, keunggulan, dan pujian serta kritik atas film tersebut. Kantata Takwa disebut memiliki sejumlah kekuatan dalam mengangkat wacana terkait kondisi kehidupan masa Orde Baru. Keistimewaan itu meliputi penampilan adegan-adegan, musik, hingga mozaik konser grup musik lawas yang namanya dipakai sebagai judul film. Nilai-nilai positif itu dianggap menjadi roh dokumenter film ini. Tak hanya itu, tulisan ini juga meringkas sekaligus menilai penceritaan film. Kemudian, kualitas film secara keseluruhan diperbandingkan dengan film-film sejenis yang berkarakter dokumentasi biografi-musikal.

Pada Kompas, edisi Minggu, 21 Desember 2008, Dahono Fitrianto menulis kritik film 3 Doa 3 Cinta. Ia mengulas film tersebut dengan menyinggung hal teknis praproduksi film. Aspek itu meliputi rumah produksi dan sutradara film, hingga sejumlah penghargaan yang diraih film ini di beberapa ajang festival film. Di samping itu, tak jauh berbeda dengan ulasan film Kantata Takwa di atas, kritik film yang berjudul “Di Balik Dinding Pesantren” ini juga memuat sinopsis film dan evaluasi atas sejumlah kekurangan 3 Doa 3 Cinta.

Ulasan film 3 Doa 3 Cinta itu seolah mendapat sambutan kritis pembaca. Hal ini ditunjukkan dengan kritik atas film yang sama, yang ditulis oleh Wicaksono Adi dalam Kompas edisi seminggu kemudian. Sebagai pembaca, ia berbicara lebih menyeluruh dan mendalam terkait film yang mengangkat tema kehidupan pesantren itu. Pengamatan Wicaksono beranjak dari pengalaman hidup Nurman Hakim sebagai sutradara 3 Doa 3 Cinta yang pernah menjadi santri dan belajar film di Institut Kesenian Jakarta. Kenyataan itu ia duga menjadi latar belakang utama dipilihnya tema film tentang kehidupan pesantren ini.

Seperti halnya kedua kritik film sebelumnya, Wicaksono pun menuturkan gambaran singkat keseluruhan cerita. Tetapi tak berhenti di situ, berbekal pengetahuannya sebagai Manajer Program Center for Culture and Images (CCI), ia menganalisis ide cerita film tersebut terutama terkait persoalan dialektika antara agama sebagai doktrin dan pengalaman kolektif para santri. Persoalan tersebut dipandangnya bukan pokok cerita yang ingin disampaikan dalam film ini. Seperti ditulisnya,

“…film ini… hanya menampilkan potret liku-liku kehidupan para penghuni pesantren… Kita tak menemukan proses pencarian eksistensial yang pelik dan berat akibat komplikasi berbagai kemungkinan internalisasi doktrin agama pada tokoh-tokoh ceritanya, melainkan warna-warni peristiwa yang melibatkan para penghuni pesantren.”[14]

Di samping itu, ia pun tak luput menilai segi penokohan dan struktur cerita film. Dibandingkan kritik Dahono Fitrianto atas film yang sama, Wicaksono memiliki pandangan berbeda dalam menilai alur cerita film yang antara lain dibintangi Nicholas Saputra dan Dian Sastrowardoyo itu. Jika Dahono memandang alur cerita bermasalah karena terlalu lambat dan editing kurang rapi, Wicaksono justru melihat kelihaian sutradara menata satu per satu alur cerita yang tampak menyebar, namun mampu diakhiri secara wajar.

Dengan mengamati kritik film 3 Doa 3 Cinta itu, dapat kita pahami bahwa kritik film yang ilmiah memberi nuansa lain dalam denyut kritik film Indonesia. Seperti kritik Wicaksono Adi tersebut, di dalamnya mengandung ulasan lebih berbobot dibandingkan kritik jurnalistik ala redaksi Kompas. Ini mengindikasikan bahwa kritik film sesungguhnya memiliki peran yang lebih dari sekadar ulasan atau penilaian atas film. Ia dapat membangkitkan minat diskusi terhadap film. Seperti ditekankan Seno Gumira Ajidarma, “Dari seorang kritisi sebetulnya tidak dibutuhkan kemampuannya menghakimi, apakah film ini baik atau buruk, perlu ditonton atau tidak, melainkan kehangatan suatu perbincangan… Karena sebuah film dihidupkan kembali dan diberi makna oleh perbincangan itu.”[15]

Sejalan dengan itu, keberadaan kritik film juga tidak dapat menentukan secara pasti sikap dan pemikiran masyarakat dalam memaknai suatu film. Sebab seperti dinyatakan P.A. van Gastel (1960:9), ada faktor-faktor lain yang memengaruhi pandangan masyarakat dalam menilai suatu karya seni. Seperti halnya kritik seni lainnya, kritik film tak hanya dibentuk melalui perenungan dan penilaian pribadi penulisnya. Namun, ia juga sangat berkaitan erat dengan kondisi kesenian dan aliran-aliran seni yang tengah berkembang saat suatu film diproduksi.

Dengan memahami kedudukan film sebagai sebuah karya seni, P.A. van Gastel (1960:8–9) berasumsi bahwa seperti halnya atas karya seni yang lain, kritikus film pun tidak berpretensi mengarahkan keputusan pembaca untuk menonton suatu film yang ia kaji atau tidak. P.A. van Gastel menyatakan,

“Bukanlah tugas kritikus film—kritikus manapun djuga—untuk dengan tulisan²nja menjauhkan orang dari manifestasi² seni, kalau dia berpendapat bahwa manifestasi² seni itu adalah di bawah ukuran. Sekali-kali bukanlah mendjadi tugasnja untuk bekerdja sebagai sematjam propagandis seni dan dengan djalan menghamburkan kata² setjara berlebihan mengandjur²kan publik supaja pergi mengundjungi pernjataan² seni tertentu.”[16]

Maka, kendati berfungsi membantu penonton dalam mengapresiasi film, kritik film bukanlah satu-satunya wahana yang mutlak mengarahkan pikiran masyarakat dalam menangkap arti di balik cerita yang tersaji dalam film.

Mendekonstruksi Kritik Film Indonesia

Uraian selayang pandang kritik film tersebut menyadarkan kita untuk perlu menyelami keberadaannya yang tak dapat dipisahkan dari perkembangan perfilman tanah air. Mendiang kritikus film dari The New Yorker, Pauline Kael, pernah berkata, “Dalam kesenian satu-satunya sumber informasi yang bebas hanyalah kritik. Lainnya itu iklan.” (JB Kristanto, 2004:34). Pernyataan itu menyiratkan makna bahwa kritik film berperan vital sebagai media pengetahuan, terutama bagi penikmat film. Maka menegaskan pernyataan di bagian awal tulisan ini, kritikus film berfungsi sebagai jembatan yang menghubungkan pembuat film dengan penontonnya. Ini berarti sebuah kritik film harus mampu menuntun pikiran dan sikap penonton dalam mengapresiasi karya-karya film.

Peran kritikus film sebagai perantara tersebut menarik untuk dicermati. Hal ini berkaitan dengan kedudukannya di antara pembuat film—sutradara ataupun produser—dan penonton. Menurut Ade Irwansyah, setidaknya terdapat dua fungsi utama kritikus bagi pembuat film. Lewat penafsirannya, kritikus membantu menyampaikan gagasan si kreator film kepada penonton. Tak kalah penting pula, kritikus memberi evaluasi atas hasil kerja sineas.[17]

Lalu, seperti apa peran tersebut dilakoni oleh kritikus film? Apakah kritikus menjadi lawan bagi sineas, atau justru melalui tulisannya ia menyanjung-nyanjung karya film agar banyak ditonton orang? Pada kenyataannya, sebagaimana diungkapkan Ade Irwansyah, kritikus film tidak berada dalam kesatuan manajemen usaha produksi film. Baik sebagai penulis yang terikat bekerja di media ataupun tidak, kritikus film bukanlah pihak yang bertindak selaku promotor sebuah film. Oleh karena itulah, kritikus film bebas menuliskan kajian dan penilaian atas suatu film tanpa tekanan atau pengaruh dari produser dan sutradara film.[18]

Sementara itu, sebagai perantara antara pembuat film dan penonton, kritikus berperan penting menyajikan ulasan dan pengamatan mendalam terhadap film sebagai karya yang mengandung ide-ide tertentu. Salim Said (1991:16) menyebut hal ini sebagai kesatuan antara kedudukan film sebagai suatu karya seni dan kritik sebagai tanggapan atas film. Pandangan ini berhubungan dengan perkembangan pemaknaan atas film yang, menurut Said, telah bersifat sangat personal dalam diri penonton. Pada titik inilah, kritik film berfungsi penting membentuk pemahaman mendalam penonton atas film. Seperti diuraikan Said (1991:12), “Ia [kritik film] harus membantu penonton untuk memungut hal-hal yang lebih dalam yang ada dalam sebuah film, sehingga menonton film menjadi sebuah percakapan dengan diri sendiri—penonton menjadi aktif.”

Sejalan dengan itu, kritikus juga berperan membantu penonton untuk mengapresiasi film. Dalam hal ini Marselli Sumarno menilai kritikus film berfungsi “menangkap dan menyampaikan kepada pembaca tingkat intelektual dan emosional sebuah film, memberi deskripsi kepada penonton film apa yang dibuat. Meski filmnya jelek, kritikus bisa menyebutkan pengalaman apa yang dapat dinikmati.”[19] Terkait hal ini, maka kritikus film dituntut bersikap bijak dalam mengurai dan menginterpretasikan makna serta pesan sebuah film. Seperti ditekankan Ade Irwansyah (2009:62), “Kritikus yang baik harus bertanggung jawab atas amanat yang diembannya dengan tetap bersikap independen. Jangan gentar. Meskipun bila pada kenyataannya kemudian, film yang dibilang buruk olehnya ternyata laris manis di pasaran.”

Beberapa fungsi kritikus film tersebut membuat kritik film memiliki beragam jenis sesuai dengan isi serta tujuannya. Oleh sebab itu, upaya menelisik perkembangan kritik film Indonesia tak dapat lepas dari analisis terhadap jenis-jenis kritik film. Menurut Budi Irawanto, secara umum kritik film dapat dibedakan menjadi dua, kritik jurnalistik dan kritik akademis.[20] Kritik jurnalistik merupakan kritik yang umumnya ditulis jurnalis atau penikmat film, dan dipublikasikan melalui berbagai media massa. Kritik ini biasanya ditujukan sebagai panduan bagi penonton dalam memilih film yang baru rilis di bioskop. Terutama di media cetak dan penyiaran (televisi dan radio), kritik jurnalistik sangat dibatasi oleh ruang atau slot waktu.

Sedangkan kritik akademis lazimnya ditulis oleh kalangan akademisi dari perguruan tinggi, dan dimuat dalam jurnal ilmiah atau majalah berbobot yang mengulas film. Berbeda dengan kritik jurnalistik yang mengutamakan informasi aspek-aspek pembangun film—seperti sinopsis, bintang film, hingga genre dan mutu film, kritik akademis bertujuan mendalami proses kerja film dan efeknya bagi penonton.

Dengan meletakkan kedua kategori tersebut sebagai sudut pandang dalam mengamati kritik-kritik film Indonesia, terlihat bahwa kritik film kita cenderung berkutat pada pola kritik jurnalistik. Hal ini kiranya disebabkan beberapa hal. Pertama, masyarakat Indonesia masih cenderung menempatkan film sebagai hiburan. Fungsi film sebagai media pembelajaran belum disadari penuh. Akibatnya, kritik-kritik film lebih banyak menekankan pembahasan unsur-unsur formal sebuah film seperti disebutkan tadi, tanpa lebih jauh mengkaji berdasar paradigma lain, misalnya film sebagai media yang melibatkan proses komunikasi. Film sebagai proses komunikasi dijelaskan Andreas Yoga Pratomo sebagai cara pandang yang “melihat film sebagai pesan-pesan yang disampaikan dalam suatu komunitas yang memahami hakikat, fungsi, dan efeknya.”[21]

Kedua, pembahasan film pada kritik jurnalistik yang tak mendalam pun disebabkan adanya aturan redaksional media cetak dan penyiaran. Ketentuan teknis terkait tenggat waktu atau deadline penerbitan dan penyiaran berita membuat suatu kritik film selalu ditulis dalam keadaan yang tergesa-gesa. Hal ini membuat substansi ulasan tidak mendalam dan menyeluruh. Akibatnya, kritik film cenderung hanya berguna bagi keperluan praktis sebagai referensi dan panduan menonton. Ia tak diutamakan untuk mengajak masyarakat berpikir kritis atas suatu karya film.

Lantaran itulah masih jarang ditemui kritik film yang bermuatan akademis. Sulit dijumpai jurnal ilmiah yang khusus membahas seputar film-film Indonesia. Meskipun bila ditelusuri lebih jauh, saat ini terdapat beragam media cetak yang cukup serius mengkaji film. Majalah CINEMAGS misalnya, intens membahas film-film terbaru atau yang akan dirilis, baik produksi dalam maupun luar negeri. Namun, mengingat tingginya gairah produksi film Indonesia saat ini, pun beragam persoalan yang menyertainya, hal tersebut terbilang langka.

Penutup

Minimnya kritik-kritik film Indonesia yang bermutu sebagaimana telah dijelaskan di atas mengusik perhatian kita. Sebuah pertanyaan lantas terlontar: bagaimanakah upaya mengembangkan kualitas kritik film Indonesia?

Menyadari perkembangan teknologi komunikasi yang pesat seperti saat ini, kita dapat melihat peluang untuk menumbuhkan kritik-kritik film yang bermutu. Mengingat keberadaannya sebagai media informasi yang bersifat “tanpa batas”, layanan internet dapat dimanfaatkan sebagai media alternatif bagi masyarakat untuk menyampaikan pemikiran sebagai kajian atas karya-karya film nasional. Ini mengingat internet dengan beragam sarananya—seperti blog, friendster, dan facebook, memiliki sejumlah keunggulan.

Keunggulan pertama adalah sifatnya yang relatif tanpa aturan ketat, sebagaimana kebijakan redaksional media massa. Masyarakat pemerhati film dapat dengan bebas mengeluarkan pendapatnya tanpa harus dibatasi ruang untuk menulis atau sejumlah ketentuan lain menyangkut isi ulasannya. Maka, internet menjadi sarana ekspresi dan pencurahan ide yang juga tanpa batas bagi kritikus film. Mereka dapat mengajukan beragam analisis, evaluasi, hingga masukan terhadap karya-karya film Indonesia melalui layanan laman itu.

Salah satu contoh yang menarik dicermati adalah kritik film yang ditulis Ade Irwansyah dalam blog pribadinya yang beralamat di adeirwansyah.multiply.com. Dalam tulisan yang di-posting pada 4 Februari 2008, dia mengkaji film Radit dan Jani.[22] Berbeda dari pola penulisan kritik film di media cetak, Ade Irwansyah memulai ulasannya dengan menceritakan kisah Sid Vicious dan Nancy Spungen yang kemudian diangkat dalam film Sid and Nancy. Menurutnya, terdapat kesamaan nuansa cerita film Sid and Nancy dalam Radit dan Jani. Selanjutnya, ia mengupas film yang diproduksi pada 2008 itu dengan mengamati latar belakang karya sang sutradara film, Upi Avianto, dengan juga menampilkan sinopsis cerita.

Melalui pembandingan dengan film karya Upi terdahulu, yakni Realita Cinta dan Rock ‘n Roll (2005), Ade memandang ada tambahan bumbu percintaan yang mengisi film kedua Upi yang juga bercorak rock ‘n roll ini. Ia pun melihat ada perpindahan latar cerita dari kehidupan anak remaja dalam Realita Cinta dan Rock ‘n Roll ke tingkat lebih dewasa dalam Radit dan Jani. Ia lantas menilai, perubahan ide itu menyajikan jalan cerita film yang sangat jauh dari kesan rock ‘n roll dan perlawanan yang ingin diangkat. Begini kritik Ade Irwansyah, “…menonton film ini tak ubahnya membaca novel roman Tak Putus Dirundung Malang. Di sini justru kesalahan Upi. Pada akhirnya, alih-alih memberi semangat pemberontakan khas rock ’n roll, film ini malah jadi cengeng.”

Sebagai media baru, internet juga memiliki nilai tambah yaitu mampu mendukung penyampaian informasi secara mudah, cepat, dan efisien. Terlebih pada beberapa situs dalam negeri yang khusus membahas perfilman, terdapat ruang-ruang diskusi atau forum yang memungkinkan masyarakat untuk berpartisipasi aktif membahas perkembangan film. Hal ini tentu mampu membangun iklim positif yang menghidupkan denyut perbincangan sebagai upaya mengkritisi perfilman nasional.

Media internet itu pun memiliki peran yang tak terbilang kecil dalam melahirkan kritikus berkualitas. Sebagai bukti, Eric Sasono adalah salah satu kritikus film berbakat yang banyak menulis ulasan dan kritik film di media daring. Artikel-artikel yang ia tulis umumnya dimuat di situs www.layarperak.com. Hingga saat ini, ia telah menyabet penghargaan kritik film terbaik dalam ajang Festival Film Indonesia pada 2005 dan 2006.[23]

Di samping mengembangkan pemanfaatan internet, menghasilkan kritik film yang bermutu juga membutuhkan pengetahuan luas dan mendalam mengenai perfilman. Beragam perspektif kritis harus dikenakan dalam mencermati karya-karya film. Selain sebagai proses komunikasi, film pun penting untuk diamati dalam konteksnya sebagai praktik sosial. Pada sisi ini, film dikaji dalam kacamata produk yang “melibatkan interaksi yang kompleks dari elemen-elemen pendukung proses produksi, distribusi, maupun eksibisinya.”[24] Dalam cakupan lebih luas, hal itu juga memerhatikan interaksi antara film dengan ideologi kebudayaan di mana film itu diproduksi dan dikonsumsi.[25]

Melihat tingkat melek media masyarakat—khususnya pada internet—yang semakin berkembang belakangan ini, maka tak dapat disangkal bahwa internet kian perlu ditingkatkan efektivitasnya sebagai media ruang kritik-kritik film. Hal ini memerlukan kepekaan dan daya kritis masyarakat, terutama kritikus-kritikus dan pengamat film, untuk mampu mendayagunakan internet sebagai jalan mengkritisi kondisi perfilman tanah air. Dengan demikian, masyarakat umum sebagai penonton film pun dapat semakin bertumbuh apresiasinya terhadap film-film nasional. Pada akhirnya, kelak hal itu turut memacu kemajuan perfilman nasional.

* Tulisan ini dimuat dalam Antologi Tulisan, Membaca Sinema Indonesia. Aprinus Salam (Ed.) Yogyakarta: Institute for Civil Empowerment dan Jurusan Sastra Indonesia UGM. 2011.

Daftar Pustaka

Abdullah, Taufik, Misbach Yusa Biran, dan S.M. Ardan. Film Indonesia Bagian I (1900–1950).

Jakarta: Dewan Film Nasional. 1993.

Becker, Samuel L. Film: Mitos dan Realitas. Terj. Budhy K. Zaman (ed.). Yogyakarta:

Laboratorium Ilmu Komunikasi, Jurusan Ilmu Komunikasi-FISIPOL-UGM. 1989.

Gastel, P.A. van. Resensi Film. Jakarta: Yayasan Prapantja. 1960.

Irwansyah, Ade. Seandainya Saya Kritikus Film, Pengantar Menulis Kritik Film. Yogyakarta:

Penerbit CV Homerian Pustaka. 2009.

Kristanto, JB. Nonton Film Nonton Indonesia. Jakarta: Penerbit Buku Kompas. 2004.

Kristanto, JB. Katalog Film Indonesia. Jakarta: Nalar. 2005.

Mangunhardjana, A. Margija. Mengenal Film. Yogyakarta: Penerbitan Yayasan Kanisius.

1976.

Prajarto, Nunung (ed.). Media Komunikasi; Siapa Mengorbankan Siapa. Yogyakarta: Fisipol

UGM. 2006.

Said, Salim. Pantulan Layar Putih: Film Indonesia dalam Kritik dan Komentar. Jakarta:

Pustaka Sinar Harapan. 1991.

Surat Kabar

CLEA, berkala kritik film Edisi 1, Juni-Juli 2002.

Kompas edisi Minggu, 7 Desember 2008.

Kompas edisi Minggu, 21 Desember 2008.

Kompas edisi Minggu, 28 Desember 2008.

Koran Tempo edisi Minggu, 21 September 2008.

Koran Tempo edisi Minggu, 28 Maret 2010.

Website

http://kineforum.wordpress.com/2007/11/19/diskusi-radio-utan-kayu-kritik-film-indonesia-apkah-sudah-mati/

http://www.rumahfilm.org/artikel/artikel_kritikusfilm.htm

http://episodetu7uh.blogspot.com/2007/01/media-ekspresi-global.html

http://adeirwansyah.multiply.com/reviews/item/36

Yang pertama-tama bernilai dari sejarah adalah benda-benda peninggalan. Dari benda-benda itulah kemudian manusia menafsir waktu, kebudayaan, nilai yang bekembang pada masanya. Benda-benda sejarah menjadi pengantar bagi ilmu pengetahuan untuk kembali pada masa lalu dimana benda pada mulanya ada. Ketika kemudian benda-benda itu ditafsir, ada banyak makna yang berada disekeliling atau didalam benda itu sendiri. selain mewakili sejarah panjang, benda-benda itu menjadi saksi bisu yang merekam kehidupan pada masanya. Kekuasaan, adat, kehidupan bersama, hingga sifat-sifat individu. Kekuasaan itu—seperti halnya pikiran manusia—terkadang tidak menyadari keterbatasannya  untuk mengalahkan segala hal. Kekuasaan itu juga ibarat katak hendak jadi lembu, mau mengatur segalanya, mengalahkan segalanya, juga menaklukan keyakinan dan cinta, tapi apa yang terjadi selalu? Para dewa yang murka dari nujum Babilon juga akhirnya tercacatat di tanah liat” begitulah semua sejarah tercatat dalam benda-benda yang ditinggalkan. Kini masihkan bangsa memaknai seperti itu?

Patung, candi, dan sebagainya adalah bentuk “abadi” dari sebuah peradaban.  Semua itu mengandung cerita, atau diisikan sebuah cerita yang kemudian melegenda sebagai sebuah cerita yang diyakini dan dilisantuliskan hingga sekarang. Lalu dianggap sebagai hal-hal mistik, mitos. Mitos lebih dimengerti sebagai cerita rakyat yang tokohnya para dewa atau makhluk setengah dewa yang terjadi di dunia lain pada masa lampau dan dianggap benar-benar terjadi oleh yang empunya cerita atau penganutnya. Maka, dengan sendirinya kata itu cocok diterapkan dalam cakupan pengertian kebudayaan Yunani dengan kisah-kisah dewa-dewi yang bermukim di Olympus.Lalu bagaimana sebuah mitos bekerja?  Lalu apakah dengan serta-merta kita menelan mentah yang dari badart itu?

Dalam sejarah nusantara, kita memiliki beraneka macam peninggalan sejarah yang menyimpan banyak peristiwa. Candi menjadi salah satu mahakarya nusantara itu. Ia tidak saja meneguhkan kejayaan nusantara, tetapi menjadi “sumber” ilmu yang tidak habis-habisnya.

Satu diantaranya Candi prambanan. Ada beragam cerita yang ada didalamnya, atau kemudian disematkan didalamnya. Semua cerita dengan berbagai versi yang menghiasi “muncul”nya candi prambanan, dan terutama tentang satu patung, yang dinamai roro jonggrang, semakin menjadi mistos dalam alam masyarakat kita. tetapi mitoskah cerita tentang roro joggrang itu? Adakah itu hanya pengalih dari masa buruk suatu masa?

Tetapi lepas dari itu, tubuh roro jongrang mengabadi hingga sekarang dan entah kapan dalam bentuk patung, yang konon menggenapi 999 bentuk candi lainnya. Dalam sebuah versi cerita tubuh roro joggrang itulah yang di”sulap” menjadi patung.  Cerita itu kemudian berhembus dan diyakini kebenaran perisiwanya, oleh sebagian orang.

Dalam tubuh patung roro Jonggrangs dan prambanan ada umunya tersimpan cerita tentang kekuasaan dan cinta. Dimana cinta, dalam kekuasaan, seringkali di puja dan pada saat yang sama dikhianati. Paling tidak itu yang tercerita dalam kisah roro jonggrang dan Bandung Bondowoso. Itulah yang diabadikan dalam candi prambanan melalui penceritaan rakyat. Penceritaan itu tidak lepas dari unsur mistik yang didengungkan terus-meenerus? Adakah itu hanya isapan kepercayaan semata?

Tetapi bagi sebagian lagi, cerita itu hanya rekaan dan pengalih dari peristiwa yang lebih besar. Modernisasi dan akal rasional menjadi panglima, lalu dengan serta merta “menghunus” suatu yang dianggap ta bisa dijangkau dengan akal. Sejauh ia bisa dibuktikan melalui kajian ilmiah, orang akan berusaha percaya. Tapi, ketika ia dibalutkan pada peristiwa yang “tak bisa diterima akal”, maka ia akan diabaikan. Demikianlah sesungguhnya yang terjadi?

Terlepas dari akal rasional orde modern, cerita rakyat yang didaulatkan pada benda sejarah dan cagar budaya ini memberikan nilai penting yang menjaga etik dalam masyarakat. C.A. van Peursen dalam bukunya Strategie Van De Cultuur menyinggung perihal mitos dalam ruang lingkup alam pikiran mistis manusia sebagai sebuah cerita yang memberikan pedoman dan arah tertentu kepada sekelompok orang. Cerita itu, menurutnya, dapat dituturkan, tetapi juga dapat diungkapkan lewat tari-tarian atau pementasan dalam sebuah seni pertunjukan lainnya. Inti-inti cerita itu berbicara mengenai lambang-lambang yang mencetuskan pengalaman manusia:  kebaikan dan kejahatan, kehidupan-kematian, dosa dan penyucian, perkawinan-kesuburan, dan kehidupan setelah mati.

Bagi para peneliti dan pemerhati kebudayaan, seperti juga Peursen, yang mereka telah cukup lama mengadakan riset di lapangan, hidup di tengah-tengah masyarakat, sehingga pola-pola masyarakat yang diteliti sedemikian jauh sudah dipahami, pengertian mitos ternyata mendapatkan makna beragam. Mitos, bagi para peneliti, bukan hanya sebuah dongeng, ia merupakan rumah pengetahuan bermasyarakat yang di dalamnya terdapat nilai(-nilai) kearifan. Sampai di sini pengertian mitos masih berbicara dalam salah satu bagian dari kearifan lokal suatu masyarakat dengan berbagai ekspresinya.

Bukankah semsetinya demikian sebuah “ilmu” diambil, dengan mempelajari representasi dari masyarakat sendiri. Jika itu berhasil dikembangkan, bukankah akan banyak teori sosial “asli” yang akan dilahirkan dari masyarakt sendiri? bukan lagi dengan mentah-mentah kita mengimpor pola ilmu sosial dari barat? []

Syafrudin Prawiranegara adalah presiden Republik Indonesia yang dilupakan bangsanya sendiri. Kisahnya dipinggirkan, sosoknya tidak diberikan tempat yang layak dalam narasi besar sejarah republik. Ia tidak dianggap sebagai presiden bahkan juga tidak dianggap sebagai seorang pahlawan nasional. Setidaknya sampai peringatan 100 tahun Syafrudin yang jatuh pada tahun ini, usulan pengangkatan namanya sebagai pahlawan nasional berkali-kali ditolak oleh pemerintah. Gambaran rezim yang tuna sejarah.

Padahal sosok Pak Syaf, sapaan akrabnya, adalah salah satu sosok penting dalam menjaga keberlangsungan hidup republik. Ketika itu, tahun 1948, usia RI yang baru menginjak angka 3 tahun masih rentan diserang oleh Belanda. Dan memang terbukti. Belanda melangsungkan agresi militer dan menguasai Ibukota RI waktu itu, Yogyakarta. Beberapa pemimpin seperti Soekarno, Hatta, Agus Salim, dan Syahrir ditangkap. Republik nyaris lumpuh dan kembali berada di bawah penjajahan Belanda.

Sebelum ditangkap, Soekarno-Hatta sempat mengirimkan telegram yang berbunyi, “Kami, Presiden Republik Indonesia memberitakan bahwa pada hari Minggu tanggal 19 Desember 1948 djam 6 pagi Belanda telah mulai serangannja atas Ibu- Kota Jogjakarta. Djika dalam keadaan Pemerintah tidak dapat mendjalankan kewadjibannja lagi, kami menguasakan kepada Mr Sjafruddin Prawiranegara. Menteri Kemakmuran RI untuk membentuk Pemerintah Republik Darurat di Sumatra.”

Telegram tersebut tidak pernah sampai ke tangan Pak Syaf. Namun ia telah mengambil inisiatif yang serupa untuk membentuk sebuah pemerintahan darurat. Tepat 22 Desember 1948, Pemerintah Darurat Republik Indonesia resmi didirikan. Pak Syaf menjadi ketuanya. Dengan mengambil lokasi “somewhere in the jungle” di daerah Sumatera Barat, republik masih tetap ada. Inilah yang menjadi dasar sejarawan Asvi Warman Adam menempatkan Pak Syaf sebagai presiden.

Meskipun secara formal istilah yang digunakan adalah “ketua”, tapi kedudukannya setara dengan presiden. Pak Syaf menjalankan tugas dan wewenang presiden merangkap perdana menteri karena Presiden Sukarno ditawan Belanda. Siapa yang bisa menyangkal kenyataan sejarah ini? Menghilangkan sosok Pak Syaf dalam penulisan sejarah tentu sebuah hal yang naif karena ia telah berjasa “menyelamatkan republik”.

Tepat dalam konteks itu novel Presiden Prawiranegara ini ditempatkan. Novel karya Akmal Nasery Basral ini setidaknya menjadi sedikit literatur yang memberikan tempat  layak bagi Pak Syaf dalam sejarah bangsa ini. Novel setebal 370 halaman ini mengisahkan perjuangan Pak Syaf dalam mendirikan PDRI dan melanjutkan eksistensi republik. Perjuangan yang sungguh berat karena dihadapkan pada ancaman kolonialisme yang ingin menancapkan kembali kekuasaannya di bumi pertiwi.

Akmal menggunakan tokoh utama Kamil Koto untuk menceritakan sosok Pak Syaf. Kamil adalah seorang preman pasar yang insyaf dan kemudian ikut bergerilya bersama PDRI. Di tengah kelindan peliknya kisah cinta dan persahabatan, ia mengisahkan kekagumannya terhadap Pak Syaf. Kamil juga menceritakan bagaimanaPak Syaf sempat khawatir jika PDRI dianggap sebagai tindakan subversi untuk memberontak dari pemerintahan.

Karena itu awalnya ia tak mau ditunjuk sebagai ketua. Namun karena kondisi sudah mendesak, Pak Syaf akhirnya mau menjadi pemimpin PDRI. Syaratnya satu, ia tetap menolak dipanggil dengan sebutan presiden. Setelah itu, Pak Syaf memimpin Indonesia selama 207 hari di rimba raya Sumatra.

Novel ini, seperti diungkapkan Akmal dalam pengantar, tidak berpretensi menjadi sebuah novel sejarah. Meskipun demikian, novel ini setidaknya menjadi upaya untuk mendekonstruksi kemapanan konsep historiografi ala penguasa yang ingin menunggalkan tafsir sejarah. Bagaimanapun juga, tidak dapat dipungkiri bahwa Syafrudin Prawiranegara pernah menjadi Presiden Republik Indonesia. []

Judul Buku     : Presiden Prawiranegara
Penulis           : Akmal Nasery Basral
Penerbit         : Mizan, Bandung
Cetakan         : Pertama, Maret 2011
Tebal              : 370 halaman
(dimuat di Suara Merdeka 1 Mei 2011)

“Adakah alasan rasional dan eksistensial bagi keterlibatan laki-laki dalam upaya mendukung perjuangan emansipasi perempuan?”  Demikian kiranya Rocky Gerung membuka tulisannya yang bertajuk “Feminisme dan Partisipasi Laki-laki”.

istimewa

Ya. Beberapa legitimasi teoritis yang menopang keterlibatan laki-laki dalam proyek emansipasi cukup tersebar luas. Kita bisa menemukannya secara serampangan. Namun, bukan itu yang mengusik di benak kepala saya.  Gerung benar. Saya melihat sisi ironis. Sudah kepalang tanggung membaca persoalan gender dan seksualitas, namun pertanyaan paling dasar dalam diskursus ini kadang jarang diajukan pada diri sendiri. Bukan karena tidak terpikir, melainkan kurang direfleksikan.

Pertanyaan Gerung itu sebetulnya, dengan sendirinya menegaskan kembali dinamika vis a vis dalam ruang politis isu gender. Tapi kiranya ini bukan pertanyaan paradigmatis pada politik gender. Sehingga tak perlu disinggung lebih lanjut mengenai apakah pertanyaan itu semakin menegaskan oposisi biner sentimen gender atau tidak.

Nyatanya, dalam segala institusi dan ruang pengetahuan, adaptasi politis pengetahuan telah menegakkan jejaring sistem yang kini kita kenal dengan ‘kekuasaan’, ‘hukum’, ‘kekerasan’, dan sejenisnya. Dari nalar inilah pengetahuan, rasio, dan kesadaran laki-laki dibentuk. Dalam wujud yang paling konkrit, ialah menjalarnya stereotyping dan melekatnya nalar itu dalam institusi sosial, termasuk keluarga. Berbeda dengan hal itu, kesadaran dan pengetahuan perempuan bercokol dari pengalaman ketubuhan. Inilah yang membedakan keduanya.

Kita bisa melihatnya, misalnya, bahwa bocah laki-laki lebih bisa menerima dan menancapkan dalam rasionya ketika dinasihati, “Engkau laki-laki, harus kuat.” Berbeda dengan perempuan. Tidak semuanya lantas bisa mengikuti begitu saja stereotype yang yang menghukumi perempuan sebagai sosok yang lemah. Mereka mendapatkan pengetahuan itu justru dari kontak historis, dimana mereka selalu dinomorduakan dalam banyak hal.

Ya. Berbeda dengan laki-laki, hanya melalui kenyataan ketubuhanlah pengetahuan perempuan diperoleh. Jadi ia konkrit dan historis. Bukankah patriarki menguntungkan laki-laki? Dari sini saya kira pertanyaan di atas bermula.

Nampaknya tidak juga. Bagaimanapun laki-laki kiranya mesti menegaskan rasionya pada self-critisism. Bahwa analisis teoritis feminisme menghasilkan kontra pikiran, di mana konstruksi patriarki sesungguhnya juga merugikan dua pihak, merupakan hal lain. Pembedaan dan tuntutan stereotype pada laki-laki justru unproductive dengan rasionya. Misalnya paradigma ‘power’ yang dipahami laki-laki, seringkali mewujud pada politik penaklukan dan kekerasan.

Kalau di dunia barat, ‘power’ ini beroperasi secara literer, di negeri ini juga mengambil bentuk dominasi psiko-kultural semacam KDRT dalam ruang domestik. Bukankah ini kecerobohan yang berlawanan dengan sifat rasio yang sesungguhnya, yakni negosiasi dan argumentasi. Pada praktiknya, patriarki lah yang menghalangi laki-laki dalam mengembangkan segala potensi kemanusiannya; baik itu rasio, emosi, kesosialan, kasih sayang, dan kebebasan eksistensial.

Keadaan ini lantas melegitimasi beberapa feminis untuk mengembangkan politik kuasa melalui gugus kesadaran rasio eksklusif yang berdasar pada pengalaman kutural. Historisitas patriarki justru dimanfaatkan untuk menyatakan bahwa perempuan memang harus mengambangkan struktur bahasa, rasio, dan kesadaran yang berbeda dari laki-laki.

Di sinilah kiranya, ‘politics of difference’ mesti diarahkan pada negosiasi politik guna membangun tata sosial baru yang egaliter. Bukan untuk mereduksi salah satunya, melainkan bersama menegaskan kembali potensi maskulin dan feminin yang tidak terlokalisasi pada jenis kelamin. Bahwa laki-laki juga menggendong bayi dan perempuan juga bisa meleguh keras-keras.

Dalam rangka negosiasi itu, studi feminism juga perlu dibarengi dengan kajian men’s studies. Bagaimanapun, layaknya perlu juga kita menelanjangi maskulinitas laki-laki. Toh, bukankah feminitas perempuan sudah kerap ditelusuri? Dan mereka kerap berontak, bukan? Inilah kiranya perlu juga menggali maskulinitas laki-laki. Barangkali ia malah pasrah. Ehm. []

kiri-kanan: Manu J. Widyasaputra (Dosen Sastra Nusantara UGM), Ghofur Muhammad (Peneliti Komunitas Kembang Merak), Eka (Moderator)

Eka: Pembuka. Langsung saja kita mulai, monggo dipersilahkan kepada Pak Manu dan Mas ghofur.

Ghofur : Terus terang saya ragu-ragu dianggap sebagai orang yang berkompeten membicarakan Angling Dharma.Baiknya saya mulai dari teman-teman kembang merak, saya terpikir untuk mengambil angling dharma. Saya tertarik untuk mengambil pendamping pembicara saya Pak Manu, ahli filologi. Saya akan membahas tentang tanda dan simbol.

Saya ingin memulai dari apa yang terangkum dari benak masyarakat tentang Angling Dhamo tak lebih dari tayangan sinetron. Pertanyaannya apakah benar, Bojonegoro itu wilayah Malwopati. Saya akhirnya membedah tema ini dari dua perspektif waktu. Konteksnya adalah pra-98 dan pasca-98. Ada film Angling Dharma yang ditayangkan secara massif oleh Indonsiar tahun 2002. Tapi sebelumnya orang Bojonegoro memiliki kedekatan bahwa Angling Dharma ada disana. Orang Bojonegoro menyakini bahwa mereka adalah keturunan malwopati.

Padahal, benda artefaknya  tidak ada, begitu pula dengan makam Angling Dharmo. Bahkan pendopo Malwopati dibangun dalam konteks sekarang, benda dan artefak dibangun sekarang untuk dijadikan sejarah. Inilah konteks sebelum 2002 dan usai 2002. Tidak ada pelajaran tentang Angling Dharma. Mereka mulai mendefinisikan bahwa Angling Dharma benar-benar dari Bojonegoro.

Pasca 2002 saya sebut sebagai era masifikasi. Artinya hari ini hanya orang-orang terbatas saja yang menyebut naskah sebagai referensi seperti wayang, seni pertunjukan. Hal ini tidak ditunjukkan berlebihan sebelum film Angling Dharmo di Indosiar. Sebelum itu masyarakat juga tak memiliki modal apapun. Ditambah pada 2002 ada klub sepak bola Bojonegoro, kemudian melekat identitas tentang laskar Angling Dharmo. Saya tadi juga sempat membaca makalah Pak Manu, dan saya tertarik bagian ada garis keturunan yang menghubungkan bahwa Angling Dharmo keturunan langsung dari Nabi Adam.

Masifikasi tersebut dipengaruhi oleh diaspora dari budaya lain, inilah konteks Poskolonial. Disinilah ketemu jembatan antara Islam yang universal dan Jawa yang sangat lokal. Islam yang berdiaspora sangat hebat hingga ke Jawa, seperti perihal yang dilakukan Sunan Bonang. Berbicara soal tanda yang saya tulis sebagai simbol masyarakat Jawa modern ini sangat relevan ketika berbicara masyarakat Bojonegoro pasca 2002. Disana ada proses masifikasi. Bagi saya apa yang dilakukan suporter sepakbola Bojonegoro itu sedikit mengada-ada. Angling Dharma itu baru teraktualisasi pasca 2002. Bagi saya Bojonegoro itu tidak ada identitas pasti. Kira-kira simbol itu diciptakan ketika proses masifikasi melakukan identifikasi diri.

Eka: Tampaknya ada proses legitimasi dari pemerintah Bojonegoro

Pak Manu: kalau berbicara tokoh seperti angling dharmao, hampir di semua wilayah kultural memiliki. Falam kondisi global, tokoh seperti ini dianggap tidak historis. Kalau para sejarawan positivistik, mengatakan itu tidak ada, tidak ada prasastinya, tidak ada. Di Indonesia pada umumnya pengajaran sejarah seperti itu. Tapi yang mengherankan itu hampir diseluruh wilayah di selatan pulau Jawa yang namanya tokoh ratu kidul itu ada, mereka itu tahu semua.

Kebetulan ada seorang sejarawan, di menanyakan bahwa data semacam ini kok dianggap tidak historis itu mengapa? Kamu kira yang namanya otak manusia itu apa? memori yang ada di benak mereka itu seumur hidup. Kebetulah kemarin ada diskusi juga utnuk memperingati komunitas sastra, tanpa sengaja pembicara pertama itu menyinggung Angling Dharma. Dia mengatakan bahwa Angling Dharma itu tidak historis, dia mendapat data itu dari google. karena seperti halnya buku-buku itu tidak pantas sebagai referensi akademik.

Dan memang penelitian sejarah indonesia itu selalu berpangkal pada persepsi antara fakta dan fiksi karena selalu saja yang namanya fiksi itu adalah hasil rekayasa penulisnya. Kalau saudara mau jujur, sejarah itu juga hanya diciptakan oleh manusia. Karena memang itu ditulis sedemikian ada sehingga tokoh ini secara naratif itu selalu hidup dalam persitiwa masa lalu. Seperti halnya Angling Dharmo, ada 2 sumber untuk membicarakan itu. Pertama sumber yang sifatnya itu lisan, jumlahnya banyak sekali.

Kalau saudara mendengarkan ketoprak RRI tahun 80’an tiap malam kamis itu selalu ada cerita tentang angling dharma dan dibawa oleh animo masyarakat transmigran ke sumatera dan kalimanta. Kaset komersial yang dijual oleh Raja Record yagn merekam serial Angling Dharmo yang dipentaskan oleh Ketoprak Sapta Mandala. Keduanya itu lain sama sekali. Saya tanya ke pembuatnya sumbernya dari mana. Mereka bilang bahwa sumbernya itu dari nenek saya, simbah-simbah saya. Sumber tertulisnya ya saya itu ga punya. Mereka itu hidup dalam otak saya. Tiap lokasi geografis itu selalu memiliki tempat-tempat heroik.

Orang selalu bertanya Mahabarata itu di Jawa atau di Hindi. Himalaya itu bagi orang Jogja itu ya merapi.  Semacam itu memang tokoh heroik itu akan hidup dimana-mana, mereka tidak sendirian akan hidup di lingkungan di mana ia diadaptasi dan ditransformasi.

Ada pula pronocitro Loro Mendut, di Yogya itu ada tiga makam Roro Mendut. Sekarang kalau tanya masyarakat di sana itu mereka selalu bilang bahwa inilah makam yang benar. Kalau melihatnya secara positivistik itu ya tidak akan ketemu, namun ingatan itu ada dalam colective memmory mereka. Otak manusia itu adalah barang yang berharga. Kemudian juga Angling Dharmo itu hidup. Di Jateng pun Angling Dharmo itu ada. Hal ini dimiliki pula oleh keraton-keraton. Teks lama itu ada di dalam tradisi kecil di daerah Majapahit, namanya kidung Aji Dharma. Bagaimana Aji berubah menjadi Angling. Ling adalah kata sansekerta, Ling itu namanya Perintah. Angling itu raja. Aji itu dalam jawa pertengahan itu artinya raja. Tradisi tulis itu selalu menggunakan nama sansekerta. Tradisi kecil itu selalu mengadaptasi kata sansekerta yagn kita sekarang justru malu utnuk mengakui.

Banyak tradisi kecil itu mengadaptasi kata sansekerta. Kata Angling Dharmo itu diadaptasi dari bahasa sansekerta. Di dalam tradisi tulis yang ada di dalam teks-teks pedalangan itu, tidak semua mengadaptasi angling dharmo ini. Mereka mengadaptasi dalam teks mereka. Kraton Kartosuro mengadaptasi narasi angling dharma dalam kronik mereka. Di sini ada dua hal tentang keberadaan Angling Dharmo. Di satu sisi ia adalah tokoh epos, di sisi lain adalah tokoh historis.

Bahwa dalam setiap epos, hampir epos di Asia tenggara itu mau tidak mau akan berbicara Ramayana dan Mahabharata. Andaikata tidak substansial, konseptual pasti ada di sana. Di dalam konsep epos Mahabarata, ada satu hal bahwa tokoh utama tidak boleh mati. Dalam cerita rakyat pernah mendengar kapan matinya angling dharmo, dalam serat Purwokondo itu tidak ada kisah kematian Angling Dharma.

Lalu bagaimana pujangganya itu mereka-reka kisah hidup Angling Dharma, inilah yang disebutkan adalah manusia ada empat fase dalam kehidupannya. Bramacari, kehidupan di dunia. Wanaprasta, Menarik diri dari kehidupan luar untuk melepaskan diri dari hal-hal keduniawian. Inilah yang disebut mukso, mukso itu artinya lepas dari keduniawian. Maka orang Jawa memiliki istilah. Banyak tokoh di jawa itu, misalnya: di demak sana ada makam prabu yudistiro apakah itu benar makam. Kalau ke Pamenang tidak pernah ada makam Joyoboyo. Inilah caranya pujangga serat mengakhiri episod angling dharma, dia sebagai pahlawan epik ini tidak akan pernah mati. ia akan selalu hidup dalam benak masyarakat hingga sekarang ini.

Kedua ia sebagai tokoh historis, bagaimana mereka bisa masuk dalam panggung kartosuro? Ia masuk dalam genealogi, ini memiliki peran yang sangat penting. Apa yang mendasari genealogi ini? Inilah pemujaan terhadap nenek moyang. Justru ini adalah adalah ilmu yang mutakhir. Penelitian historis ini adalah asal usul manusia. Di sinilah historisitasnya yakni melalui rangkaian genealogi.

Inilah mengapa angling dharma bisa disambung-sambungkan hingga Adam. Bagaimana adam ini menjadi genus manusia, orang jawa pun menyakini itu. Ada satu tokoh penting dalam epos Ramayana yakni Arjuna yang akan diulang lagi dalam epos Angling Dharma. Parinaya, perkawinan. Arjuna itu kan istrinya banyak sekali. Arjuno itu kluyuran di mana-mana. Tapi apakah yang disebut sebagai Parinaya, itu adalah perkawinan suci. Kenapa? itu adalah tombak kesatria sedang ditempa utnuk mencari ilmu pengetahuan. Mengapa harus dengan perkawinan? inilah persoalan mitologi bermain di sini. Dengan perkawinan ini harus melakukan perang. Pada waktu pertama kali emndapatkan Secowati. Di Bojonegoro juga harus berpeorang. mengapa angling dharmo melakukan itu?

Jadi, apa yang terjadi kepada arjuna akan berulang dalam kisah angling dharmo ini. Itulah yangmenjadi tujuan dulu mengapa pujangga memasukkan angling dharmo, ada dua hal epos dan historis.

eka: Cerita menarik dari pak manu. dari cara positivistik mungkin ahistoris. jika dilihat dari ingatan kolektif ia hidup

Gunawan, Kehutanan UGM: Mitos anglling dharma yang belum bisa dibuktikan secara pasti, mengapa ini menjadi perebutan sejarah? Apakah karena daerah tersebut tidak memiliki tokoh yang legendaris? atau karena sifat chauvinisme kedaerahan, mengapa sesuatu yagn belum dibuktikan secara nyata kok mau diakui secara kuat?

Yufar, UNS: Pertama, mas Ghofur. Kalau tidak salah yagn dikatakan simbol itu memiliki fungsi. Namun simbol tidak akan berfungsi ketika memopri kolektifnya terlepas. Ternyata di atas ratu roro kidul ada ratu angin-angin. Ini kan sebenarnya memori di pikiran manusia. Mengenai pak manu sampaikan ketika sebuah fakta bisa diterima masyarakat, seharusnya masyarakat tidak bisa menerima secara sepihak konsep positivistik dari ilmu sejarah karena ada memori kolektif ini bisa menjadi fakta bagiilmuwan sejarah.

Michel, UGM: Dari penjelasan dari saya mendapat kesimpulan bahwa angling dharmo anaknya arjuna dan cucunya jayabaya. Bagaimana hal ini bisa terjadi?

Eka: Langsung saja…

Ghofur: Di sinilah konteks sejarah, pembahasan ini layak untuk menemukan konteksnya dengan studi poskolonial. Marxis mendefinisikan kekuasaannya melalui sistem dan struktur. Poskolonial, kekuasaan melakukan legitimasinya lewat tanda dan penamaan. Apakah saya sebagai orang Bojonegoro bangga menyebutkan Angling Dharmo asli dari sana? Tapi nenek saya justru bilang tentang Joko Tingkir. Mengapa Joko Tingkir bukan Angling Dharmo? Karena nenek saya menemukan momennya adalah Joko tingkir. Memang hanya kekuasaan dalam konteks perebutan tanda ini. Masalahnya muncul mengapa masyarakat di sana begitu gencarnya menyebut diri mereka sebgai titisan geografis kerajaan Malowopati.

Mas Yufar, mengapa simbol tidak berfugnsi jika memori kolektif tidak berfungsi? karena dengan itu masyarakat tidak ada yang salah dengan hal itu.

Pak Manu: jika kita menganggap bahwa sejarah itu adalah sesuatu yang benar dan bisa dibutkikan. Maka memori yagn seperti itu tidak akan berjalan semua. Maka saya kembali menanyakan kebenaran itu sebenarnya apa? itu tentu menjadi perdebatan tersendiri. menurut saya, orang jogja pun bisa mengklaim tentang Angling Dharmo. Pertanyaannya mengapa ini bisa hidup di banyak daerah? karena ini merupakan tokoh heroisme, tanpa heroisme negeri ini tidak akan pernah ada.

Kalau di daerah Kediri, Malang dan Mojokerto itu tokoh Panji sedang diperebutkan. Karena dalam keheroikkan itu ada suatu semangant. Tanpa heroisme tidaka akan ada dinamika kehidupan. Seperti yang saya katakan tadi, memori kolektif ini menjadi penting karena tanpa memori kolektif ini, kita sendiri seperti tidak memiliki masa l;alu. Sejarah kita hanya kan ada kalau ada arsip belanda. Dulu sejarawan dari belanda, kalau ia membaca babat itu selalu dipilah-pilah. Ini yang sesuai dan ini yang tidak. Sampai hari ini itu selalu seperti itu. Bagaimana dengan wilayah yang tidak terjamah harus bagaimana?

Itu kalau tidak ada arsip belandanya tidak akan ditulis sejarahnya, lalu apakah mereka berjalan tanpa naratif. Kan tidak mungkin. Inilah sejarah intelektual dan orang .Lalu bagaimana dengan sumber-sumber tidak tertulis itu? menarik juga ranah sejarah yagn ada di benak itu. Sayangnya saya bukan sejarawan, saya seorang filolog.

Sekarang apakah arjuna hindia itu adalah arjuna jawa? namanya arjuna di sana itu pakai kumis dan badannya kekar. kalau di jawa badannya itu halus tanpa kumis. ternyata orang jawa memiliki persepsi sendiri tentang orang jawa. Kalau melihat bima justru berkumis dan jenggotan. Kalau di Hindia malah tanpa kumis walau tetap kekar. Saya syok itu justru melihat srikandi, sebelum umur 20 itu menjadi srikandi. Meskipun judes tapi cantiknya bukan main.

Tapi kalau di Hindia malah kaya kuli tapi kenes. Orang jawa itu memiliki persepsi sendiri ketika mengadaptasi tokoh-tokoh. Kalau pernah melihat wayang, J.p Kun. bagaimana orang jawa menggambarkan mereka? budaya orang jawa itu memang khas. itu akan menentukan bagiaman orang jawa akan mentransformasi substansi kultural dari luar. Di solo itu srikandi jatuh kenes, kalau di jogja dia jatuh judes. Yang perlu kita miliki bekal adalah sumber primernya. yang jadi masllah adalah sumber primer, yang justru terkendala dengan sumber primer. Kalau sumber pribumi ya terkendala bahasa jawa.

Eka: itu tadi jawaban dari pembicara kita. Tokoh heroik itu selalu menjadi perebutan.

Defi, dari Ikatan Mahasiswa Bojonegoro: menarik ya membicarakan itu. Melanjutkan dari saudara gunawan tadi yang diperebutkan itu siapa tokoh, kerajaan atau apa? kebetulan dari dinas pariwisata, mereka sudah membangun petilasan yagn ada di belakang rumah saya. Kedepannya manfaatnya seperti apa? Menarik lagi jika kepentingannya adalah kepentingan ekonomi?

Danang dari Fisipol UGM: penjelasan yang saya terima masih parsial. Saya kira kalau angling dharma itu tumbuh diantara masyarakat, itu tidak kan menjadi permasalahan. tetapi kalau memang saya lihat selama ini kisah ini ada tangan kelembagaan, ada simbol kepemerintahana. Saya kira tidak hanya menajdi fenomena poskolonial, mungkin relasi simbol di sini sudah jauh dari kerajaan mataram berdiri. Dari pengalaman saya, masyarakat jogja sebagian juga berhak mengklaim bahwa AD rumbuh berkembang di Yogya. Bahwa simbol itu tidak hanya dari sekarang, simbol kebesaran AD itu dari dulu.

Eka: Silahkan.

Ghofur: melanjutkan penjelasan saya yang diawal. Tanda dan penamaan itu adalah suatu yang primer. bagaiamna pujangga keraton memiliki legitimasi yagn kuat tentang Angling Dharma. Zaman keraton, ada segregasi yang jelas antara keraton dan masyarakat. Dan pujangga keraton lah yang memiliki legitimasi. kalau misalkan kita melihat kasus ini dalam konteks sekarang, yang memiliki kekuasaan lah yagn menang.

Saya terpikir bahwa kalau Angling Dharma itu tokoh kisaran atau pahlawan, dia tidak akan mati tapi moksa. Moksa kan lebih wah. Ya itulah kesucian dia.

Pak manu: dalam setiap masyarakat, begitu pula di era modern pun, bahwa negara inggris belanda mereka masih butuh seorang hero. kalau melihat tokoh seperti John F. Kennedy mereka tidak akan melepaskan tokoh kharismatik seperti itu. genealogi di jawa itu memegang peranan penting, namanya nenek moyang memberikan perlindungan pada anak cucu. Sekarang ini kita kan beruntung, bahwa nenek moyang kita ini memberi nafkah paling tidak seperit pariwisata.

Kharisma itu sampai sekarang pun masih bisa hidup di lingkungan masyarakat.Bahwa Angling Dharma itu dimiliki oleh seluruh wilayah kultural, tapi kita tidak pernah mencermati persamaan dan perbedaan antara satu dengan lain. Inilah penyakit, kita itu takut dengan keragaman kenapa to?Lain itu bukan berarti harus dipertentangkan, keragaman itu kan menjadi indah. Mengapa keragaman itu harus takut itu mengapa? karena ekologi pulau jawa itu macam-macam. Hingga yang substansial, wisata kuliner itu kan macam-macam. [Ciptaning Larastiti]